Agnieszka Stach i Tymoteusz Ley – magnetyczni, magiczni, wyjątkowi… Ale wiem to teraz, kiedy mieliśmy okazję porozmawiać.
Para krakowskich nauczycieli, z którymi znałam się tylko z widzenia. Kobieca intuicja powiedziała mi, że powinnam zrobić z nimi wywiad. Mojej intuicji nie ignoruję i nigdy jej nie odmawiam…
Zapraszam w kolejną tangową podróż, która nie zmieni toru tangowej jazdy, ale – śledzona z uwagą – uzmysłowi, skąd wyruszyliśmy…
i że można wysiąść na następnej stacji… lub ta podróż może nie mieć końca…
Rozmowa jest autentyczna. Czasem użyte są mocniejsze określenia. Nie ocenzurowałam ich, bo wtedy przekaz z tego spotkania byłby podszyty kreacją, a pod sztucznością nigdy się nie podpisuję.
Jeśli masz otwartą głowę i serce na zmianę tangowych przekonań co do definicji i różnych stereotypów (niektórych sama bronię heh, ale czasem i oni zmieniają zdanie – po dużych słownych bojach…) – weź głęboki oddech, zarezerwuj ze dwadzieścia minut na przeczytanie całości i… zostaw swoją opinię, chętnie poznam Twoje zdanie…
Ania: Ludzie mówią, że…
Tymoteusz: Oho, zaczyna się… Nieźle, nieźle…
Cudownie! Zatem: na mieście jedni mówią, że tańczycie nuevo, a inni – że to było kiedyś, a teraz wcale nie. Więc co tańczycie?
Agnieszka: Na odpowiedzi zatrzymamy się przez najbliższą godzinę.
T.: Twoim zdaniem – kto ma rację?
Mówi się, że racja jest pośrodku. A zacząć należy od tego, że ludzie nie wiedzą, co to jest nuevo i uważają, że jak tańczą do Dżejmsa Bonda, to właśnie jest „to”.
T.: I mamy odpowiedź.
Tak szybko? Miała być godzina…
A.: Na Wikipedii każdy może sprawdzić, co to jest tango nuevo. Stworzyli je Gustavo Naveira, Fabian Salas i później Mariano Chicho Frumboli.
Pokaz w Brzegu
T.: Termin tango nuevo powstał w latach 80. To był ruch stworzony właśnie przez Naveirę i Salasa – oni byli jednymi z pionierów tanga na świecie! Gdy w Argentynie w roku 1983 upadła junta, zaczęto inaczej patrzeć na tango. Pamiętajmy, że za jej czasów oficjalnie nie było tanga, milong, szkół. Niektórzy starsi ludzie jeszcze je tańczyli. Ono nie było zabronione, ale nie było też dobrze widziane, jak za czasów Perona. Jednocześnie wyszło z mody. Młodzi ludzie nie chcieli tańczyć tanga. Więc po tych 30. latach tango w Argentynie praktycznie przestało istnieć, nikt tanga nie uczył. I kiedy nastał na tango boom, ściągano do domów kultury jakichkolwiek nauczycieli: tańczących na scenie, folk lub cokolwiek. I okazało się, że nikt nie umie uczyć tanga.
A.: Nie było metodyki, na bazie której można by uczyć prowadzenia, podążania…
T.: Ale było tango sceniczne. Można to porównać do tego, co u nas za komuny robiło Mazowsze: zakonserwowanie pewnego zjawiska kulturowego w formie scenicznej. Jak zaczęto analizować ruch, okazało się, że musi się pojawić sposób nauczania. I zostało to nazwane tango nuevo, czyli nowe podejście do idei tanga. To nie jest zestaw figur czy kroków, których należy się nauczyć. Prekursorzy nauczania tanga – korzystając ze współczesnej wiedzy kinezjologicznej – zaczęli rozkładać na czynniki pierwsze: ruch, prowadzenie i podążanie, tworząc jednocześnie metodykę nauczania. Wprowadzili pojęcie osi (oś mężczyzny i oś kobiety), systemów (równoległego i skrzyżowanego) i wiele innych. Patrząc z dzisiejszego punktu widzenia – to były proste rozwiązania, ale stworzyły podstawę do tego, by…
A.: … ten taniec był faktycznie tańcem prowadzonym i improwizowanym. I to było wtedy rewolucyjne.
T.: Dziś każdy, kto mówi o projekcji, o osi, jest uczniem Naveiry i Salasa. „Robi” tango nuevo.
A.: To oni nazwali, że jest to nowe tango, nowa era dla tanga, że zaczynamy prowadzić i że nie istnieje żadna umowność w ruchach: nie ma sekwencji, nie ma ośmiu kroków! Nie ma zasady, że jak zacznę krokiem do boku, to muszę skończyć krzyżykiem. W każdym momencie ruch może się zmienić i może się wydarzyć coś niespodziewanego.
Po pokazie w Dubaju
T.: Dla mnie osobiście tango nuevo jest próbą zrozumienia, czym jest tradycyjne tango, ale na współczesny sposób: poprzez współczesną wrażliwość, świadomość ciała i technikę ruchu. Coś, czego w latach 40. nie robiono. Wtedy uczenie odbywało się bardziej na zasadzie naśladowania tego, co pokazuje nauczyciel. Od lat 80. bierzemy to tradycyjne tango – które tak naprawdę niewielu pamięta – na nowo, by stworzyć taniec żywy, improwizowany.
Tango to dla mnie nie tyle taniec, co mowa ciała. Dlatego uważam, że uczymy się tanga nie jak tańca, a właśnie jak języka.
A.: Jeśli się zgodzimy, że tango jest czymś w rodzaju języka, który ewoluuje i się zmienia, to tango nuevo do tego żywego języka dąży: pozostając w formie, nie tworząc nowego tańca (tu oczywiście są ogromne dyskusje, co jest nadal formą) – żeby się rozwijać. Przeciwieństwem tango nuevo jest skansen, czyli dążenie do zachowania dokładnie starej formy.
Na przykład canyenge. Jak łacina.
A.: Wszystkie te spory „polityczno – religijne” dotyczące tanga są tak naprawdę tylko w sferze wyobrażeń, bo nikt starego tanga nie nagrał, nikt go nie pamięta. Dlatego podziwiam za odwagę nauczycieli, którzy mówią, że pokażą takie prawdziwe, stare tradycyjne tango. Skąd oni je wzięli? Gdzie widzieli?
T.: Cała terminologia – jak choćby tango nuevo, (które teraz wyszło z mody) milonguero czy tango salon – to są obecnie wyłącznie nazwy handlowe. Milonguero to jest termin, który powstał w latach 90. Ktoś sobie tak je nazwał, obserwując, jak tańczą dziadki w Buenos Aires. Dzisiaj każdy twierdzi, że tańczy milonguero, bo zrobiło się modne.
Kolacja w Cambridge
No nie! Ja ubolewam, że w Warszawie na milongach prawie nikt tak nie tańczy!
T.: Co to jest milonguero?
Dla mnie: klata do klaty, bliskie objęcie na wprost, nie ma przestrzeni do wierzgania, wszystko dzieje się w nas…
A.: Kto tańczy milonguero? Kto jest jego reprezentantem?
W Warszawie Luiza i Marcelo Almiron.
A.: Nie mówimy o mikrokosmosie. Popatrzmy szerzej. Gdyby chcieć napisać podręcznik o tangu – ludzie uwielbiają tworzyć definicje – to kto byłby prekursorem milonguero?
Chyba rzeczywiście dziadki w Buenos Aires. Z powodu ograniczeń cielesno – zdrowotnych nie będą trzaskać wysokiego boleo, więc tango blisko siebie jest dla nich dobre, zwłaszcza na ograniczonej przestrzeni. Na Enquentro milonguero wierzgaczy potrafią wyprosić z sali.
T.: Przy czym bliskość, otwartość czy zamkniętość objęcia nie ma NIC wspólnego z ilością miejsca na parkiecie. Tak samo dynamika ruchu. Mówię to jako ktoś, kto prowadzi. I jeśli będziemy rozdzielać, czy objęcie jest bliskie czy dalekie – wróćmy do Naveiry, który powiedział w którymś z wywiadów, że ci, którzy próbują dzielić tango na dalekie i bliskie objęcie lub klasyfikować style poprzez objęcie, to tak naprawdę są to ludzie, którzy próbują zatrzymać rozwój tanga.
O?!
T.: W tangu nie ma bliskiego i dalekiego objęcia, to są wyłącznie skróty myślowe. Objęcie się płynnie zmienia, adaptuje, dopasowuje do ruchu i do tego, co się dzieje pomiędzy partnerami. Czyli dzielenie na bliskie i dalekie objęcie to dla Naveiry zawężanie i ograniczanie możliwości, które niesie tango. Tango nawet w swojej klasycznej formie nie było nigdy ograniczone do konkretnego rodzaju objęcia. Tango de salon (z którego wywodzi się tango escenario), które dzisiaj też wygląda inaczej niż w latach 40. – nie zakładało, że tańczy się blisko lub daleko. Objęcie było płynne, zmieniało się. Jak popatrzysz sobie na dziadków w Buenos, którzy tańczą na milondze – choćby w La Baldosa – to oni też mają objęcie zmienne. Oczywiście są tacy, którzy złapią dziewczynę w imadło, wykręcą jej kręgosłup i robią kroczki, bo nic innego nie potrafią. Ale każdy dziadek, który umie, dopasowuje objęcie.
A.: Odwołajmy się do tangowych autorytetów: od co najmniej roku Noelia Hurtado i Carlitos Espinoza, ikony milonguero, tańcząc pokazy dynamizują swój taniec szerokimi sacadami, siłą odśrodkową, regulując objęcie, w zależności od tego, jaki jest moment w muzyce. Niedawno widzieliśmy pokaz Javiera i Moiry w Warszawie – oni również mieli zmienne objęcie, gdzie Javier jest ikoną tango de salon. Skoro największe nazwiska kreują trendy, nie ma co mówić o bliskim czy dalekim objęciu, bo to naprawdę nie jest kryterium. Kwestia objęcia jest kwestią osobistego wyboru, ale z techniką nie ma nic wspólnego.
T.: Na tyle osobistego, że zależy także od partnera/partnerki, z którym/którą się tańczy.
A.: Objęcie jest narzędziem do interpretacji muzyki.
Festiwal Shag on Fire
Zaraz! Jak to: objęcie nie ma nic wspólnego z techniką? Jak dziewczyna nie umie obejmować – uwiesza się na partnerze. Jak on nie umie – to jest potupajka, a nie tango…
A.: Prowadzimy warsztaty w różnych miejscach Europy. Kiedy zaczynamy uczyć bliskiego kontaktu – co nazywamy full kontaktem, bo całą górną częścią ciała do siebie przylegamy – 80% uczestników jest zdziwiona, że nie musimy na sobie leżeć. Uczenie na początku bez kontaktu, a przynajmniej bez nacisku – szlifuje bycie w osi. Jak cię ktoś podpiera, to tak naprawdę nie wiesz, czy stoisz o własnych siłach. Ośmiesza się tę technikę dalekiego kontaktu, sugerując, że jest prostsza. A potem dochodzi do tego, że partnerka przy otwartym ocho się przewraca.
T.: Mamy dwójkę ludzi, którzy szukają swojej drugiej połówki. Spotykają się, zaczynają związek. Jeśli któreś z nich – albo oboje – ma nieprzepracowane problemy, to będą je przenosić na tę drugą osobę – czyli problemy z poprzedniego związku, wynikające z wychowania, wyniesione ze szkoły i tak dalej. Więc nie są w stanie stworzyć harmonijnego, symetrycznego związku, dopóki tych problemów nie przepracują i nie staną się samowystarczalni. Jeśli jedna osoba ma potrzebę uwieszania się na drugiej i nie umie samodzielnie funkcjonować…
…to tej drugiej wysiądą nerwy i kręgosłup.
T.: Jeśli nie jesteśmy w stanie utrzymać własnej równowagi, to nie jesteśmy w stanie tańczyć w objęciu. Bo owszem, w tańcu jesteśmy jednym, ale składamy się z dwóch niezależnych, samowystarczalnych ciał. Jeśli każde z nas ma własną równowagę i umie obrócić się we własnej osi, wtedy możemy stworzyć parę harmonijną w objęciu i nikt na nikim nie będzie wisiał.
Różnie też się definiuje bliskie objęcie.
T.: Niektórzy mówią, że polega ono na sięganiu klatką piersiową, stykaniu się w nachyleniu do siebie. Można tańczyć w apilado, gdzie świadomie tworzymy wspólną oś, chociaż każdy oczywiście ma swoją strukturę. Jest to kwestia artystycznego wyboru i porozumienia. Natomiast jeśli ktoś wychyla się do przodu w pozycji nieanatomicznej, poszukuje wsparcia…
A.: … z wygiętym odcinkiem lędźwiowym…
T.: … to raz, że tego kontaktu mamy tak naprawdę mniej, bo tylko w jednym punkcie, a dwa – taki kontakt na dłuższą metę jest niewygodny, bo przy każdym ruchu, który wymaga chociaż minimalnego otwarcia – tracimy równowagę. Dlatego to, co my proponujemy naszym uczniom, to bliski kontakt, ale każde we własnej osi. Wtedy jest kontakt pogłębiony. To jest inna koncepcja bliskiego objęcia, niż powszechnie funkcjonująca.
A.: Wracając do rozważań na temat nuevo – bardzo znani nauczyciele jeżdżący po Europie, w zależności od tego, dokąd jadą, używają innej nazwy, bo się lepiej sprzedaje.
Wychodzi na to, że wszyscy tańczymy nuevo.
T.: Oczywiście!
A.: Ta nazwa to uproszczenie nie przystające do różnorodności jakości ruchów, jakie prowadzą nauczyciele i technik, jakie proponują. Mam nadzieję, że tango będzie się dzielić jak filozofia, czyli że będą różne nurty pochodzące od nazwisk; że będą uczniowie pochodzący od różnych nauczycieli, którzy rozwijają daną filozofię ruchu. W naszej filozofii ruchu zakładamy, że nie ma żadnej umowności, że partnerka nie idzie, dopóki nie ma impulsu – chyba że sama inicjuje ruch. Partnerzy muszą mieć własną oś, chyba że partner zainicjuje wejście do wspólnej osi. Każdy nauczyciel może nakreślić własną filozofię. Jak się ogląda poszczególne pary, widać, jakiej jakości jakie zestawy ruchów proponują. Ale gdyby zamknąć ten świat w trzech nazwach (czyli milonguero, de salon i nuevo) – szczerze mówiąc: dla mnie to są rozmowy, które przeprowadzają ze sobą ludzie tańczący od miesiąca.
Tak, ale ludzie dopływają, więc chyba warto wielokrotnie wracać do różnych rozmów.
A.: Zwłaszcza że wielu nauczycieli nadal bezrefleksyjnie powtarza stereotypy! Na przykład: „Tak naprawdę nie istnieją style w tangu, ale jak chcesz je wyróżnić, to milonguero to jest bliskie objęcie, nuevo to są wysokie boleo, a de salon to jest elegancja”. Właściwie jeśli mamy edukować koleżankę tańczącą od miesiąca, to trzeba by jej pokazać: trzy największe nazwiska tańczące milonguero, trzy tańczące nuevo i ze trzy de salon. Tylko nie wiem, kogo miałabym jej pokazać…
Są tacy profesjonalni tancerze, którzy mają dużą elastyczność w ciele świetnie radzą sobie z siłą odśrodkową i tańczą np. colgady – więc pytam ich: jak sobie radzisz z tym, że nuevo jest passe? A oni na to, że w kontakcie z organizatorem, po prostu proszą, aby nie pisać w programie, w jakim stylu tańczą.
Wasza szkoła nazywa się Tango nuevo.
A.: Tak, od dziesięciu lat. Jesteśmy więc kojarzeni z tym wyrazem. Jakieś cztery lata temu przekonywałam Tymoteusza, żebyśmy zrezygnowali z tej nazwy, bo odstrasza ludzi.
Szkoła w Krakowie. Moim zdaniem zdjęcie fatalne (takie dali rozmówcy), bo TO miejsce jest niesamowite…
W Polsce mówi się, że Kraków to nułewo.
A.: Zapraszamy Polskę do Krakowa! A co do nazwy – Tymoteusz przekonał mnie, że możemy być jak ugrupowanie polityczne i zmieniać nazwę w zależności od mody, żeby się przypodobać, albo możemy być konsekwentni i spójni z filozofią, którą rozwijamy. Mamy nadzieję, że ta nasza droga po wyznaczonej ścieżce z czasem będzie doceniona.
Odbieram to tak, że w Waszej filozofii jest wszystko.
T.: Taka jest idea.
Warto obalić kolejny mit: mówi się, że nuevo jest przestrzenne, potrzebuje dużo miejsca na wierzganki.
A.: Dlatego zapraszamy Polskę do Krakowa, który także ma miejsca milongowe o małej przestrzeni, mocno przytulaśne. Zobaczcie, jak tańczymy my czy nasi uczniowie. Naprawdę można wykonać wysokie boleo w tłumie, które się zawiera w obrębie naszej pary. Szkoda jest obcinać sobie ekspresję, ponieważ wszyscy jesteśmy artystami i dostając muzykę, chcemy ją interpretować.
Pokaz w Rzymie
Namawiasz do wysokiego boleo, a najczęściej niskim też robią otoczeniu krzywdę.
A.: Niewielu nauczycieli umie nauczyć wysokiego boleo nie wychodzącego poza daną parę. Łatwiej jest zabronić niż nauczyć.
T.: Z tańczeniem na milongach jest jak z jeżdżeniem po ulicach. Można by powiedzieć, że powinno się zabronić silników powyżej dwóch litrów i jakiejś tam mocy, bo takie samochody mają zbyt duże przyspieszenie i mogą rozwijać zbyt duże prędkości. Ale są przepisy i człowiek sam się do nich adaptuje. Jeśli masz mocny samochód, to nie znaczy, że zaraz kogoś przejedziesz. Takim samochodem, kiedy jest miejsce, możesz wykonać szybką akcję, nie powodując zagrożenia i nie przekraczając dozwolonej prędkości. Podobnie jest na milondze. Jeśli się tańczy umiejętnie – pamiętając, że są rzeczy wyłącznie sceniczne, typu podniesienia czy przestrzenne planea – wiele rzeczy można wykonać kompaktowo. Mając umiejętności i świadomość przestrzeni wokół siebie, można z nich korzystać także na zatłoczonej milondze. Jeśłi para przede mną robi krok do przodu, to zwalnia mi przestrzeń, którą mogę wykorzystać, ona jest już moja.
A.: Na pewno warto powtarzać: nie wykonuj na milondze, dopóki się nie nauczysz. Jak się pojedzie na świetny europejski maraton, na którym jest wyselekcjonowana grupa nauczycielska, to tam odchodzą takie rzeczy… jest taka dynamika… takie gancha i bolea… Wszyscy naparzają!
No i teraz u nas pan Henio z panią Krysią zaczną naparzać w szerz i wzdłuż… Bezrefleksyjnie i bez świadomości, że stanowią zagrożenie dla siebie i innych…
T.: Tam naparzanie jest możliwe, ponieważ wszyscy mają kontrolę nad tym, co się dzieje dookoła. Taniec na milondze nie jest tańcem tylko z partnerką, ale także ze wszystkimi innymi. To jest porozumienie z innymi tancerzami – tak jak jazda samochodem po ulicy.
Pokaz w New Jersey
Na zwykłych milongach niestety rzadko to umieją. Raczej jeżdżą jak w Kairze, tyle że bardziej kolizyjnie. Za sadzenie przez prowadzącego kroków do tyłu wlepiałabym mandaty, za ustawienie partnerki w odwrotnym kierunku i wprowadzenie jej na parę z tyłu – wywalałabym z milongi.
T.: Możliwość a umiejętność to są dwie rzeczy. W Rzymie jeżdżą jak chcą, a nie widziałem żadnego wypadku. Jeżdżą na ścisk. Ale każdy patrzy dookoła, robi cabeceo, wpuszczają się nawzajem. Nie czekają na światła, jadą – ale mają takie wyczucie tego, co się dzieje dookoła, że nie ma kolizji. To wyrabia umiejętność jazdy. Tak samo tańczenie w tłumie dobrych tancerzy, którzy interpretują muzykę, to jest tańczenie z całym tłumem. Jeśli leci D’Arienzo i cała sala się porusza, to chociaż nie mam pół metra miejsca przed sobą, to wiem, że para przede mną będzie się dynamicznie przemieszczać, więc ja też będę się dynamicznie przemieszczać. Najgorzej jest na maratonach, na których cały tłum stoi i wszyscy dziubdziają kroczki w miejscu. I wtedy niewiele można zrobić.
Nie ma przepływu energii.
A.: Kiedy naszych uczniów uczymy tańczyć boleo – mniej więcej po ośmiu miesiącach – zamykamy ich na bardzo małej przestrzeni i uczą się robić je tak, żeby nie zahaczyć o inną parę i robić je w obrębie własnego objęcia. Ćwiczą boleo przy ścianie, żeby nie kopnąć ani ściany, ani siebie. Są sposoby, które dyscyplinują.
Chorwacja
Zapraszacie Polskę do Krakowa – a będziecie z Polską tańczyć?
A.: Oczywiście! Ja tańczę.
Mówią, że Warszawa nie tańczy i że Kraków też nie tańczy.
T.: Każde środowisko może mieć taką łatkę, zależy czyimi oczami jest oglądane.
A.: Ludzie, którzy przychodzą na milongę, są dla mnie grupą prawdziwych przyjaciół. To nie są przypadkowi ludzie, którzy przyszli „po swoje”, czyli wytańczyć swoje tandy, tylko naprawdę się cieszą spędzając wspólnie czas. Ci ludzie się wspierają w zwykłym życiu: pomagają sobie w przeprowadzkach, szukaniu pracy… Kiedy spotykają się na milondze, dużo ze sobą rozmawiają, piją przy barze, spędzają ze sobą czas. I nieraz po prostu brakuje im percepcji, żeby zauważyć, że jest ktoś z zewnątrz. Co innego na milondze, na której ludzie są anonimowi. Wtedy nie ma zamkniętych enklaw, które zresztą nie wynikają ze złej woli, tylko z radości, że jesteś w gronie przyjaciół.
T.: W Warszawie milongi mają inny charakter. Nie są traktowane jak praktyki. Najczęściej są ustawione krzesełka wokół sali, siedzą na nich samotne dziewczyny, przychodzą samotni faceci, robią sobie cabeceo, tańczą, schodzą z parkietu i ze sobą nie rozmawiają. W Krakowie jest inaczej. Przychodzisz, rozmawiasz z ludźmi, jesteś blisko. Każda osoba coś do imprezy wnosi. Jak ktoś przyjdzie z zewnątrz, to rzeczywiście mało ciekawie to dla niego wygląda.
A.: A jeszcze jak usiądzie w rogu na krzesełku…
T.: I liczy na to, że z dwudziestu metrów zostanie poproszony… To tak się nie stanie. Jak ktoś siada w rogu, to znaczy, że nie chce tańczyć.
A.: A jak ktoś gada przy barze, to znaczy, że będzie tańczył cały czas. Taniec się dzieje przez wątek towarzyski, który nie jest dodatkiem do tanga, tylko jest kluczowy, nierozerwalny. W Krakowie zwykle jest miejsce do spędzania czasu poza parkietem. Nie ma miejsc, gdzie nie byłoby baru; gdzie wszyscy siedzą smutni na krzesełkach i czekają, aż ktoś poprosi. Ludzie oczekują, że milonga to będzie impreza. Jeśli ktoś jest nieśmiały i ucieka w kąt – będzie mu trudno.
Tango Challenge 3
Wasza szkoła uczy według zasad, które Ty wprowadziłeś i wszyscy instruktorzy stosują Twoją metodologię.
T.: Tak.
Biorąc pod uwagę poziom tanga w Krakowie – to chyba dobre posunięcie.
A.: Mam nadzieję, że przeczytają to wszyscy krakusi i przestaną wygadywać, że u nas jest niski poziom.
W Warszawie się mówi, że w Krakowie jest wyższy poziom niż u nas!
A.: Bo to jest „efekt zagranicy”.
Mało tego! Od 9 lat mam takiego tangowego znajomego, z którym osobiście rozmawiałam raz (kiedy na andrzejkowej milondze robiłam za Cygankę i kładłam karty – tak, robię to okazjonalnie), ale czasem gawędzimy przez messengera. I napisał, że Warszawa to geriatria, a on nie toleruje starych bab w tangu i w życiu (nie czepiać się, dziewczyny! Ma do tego prawo, chociaż sam już zbliża się w stronę dziada…), dlatego lubi jeździć do Krakowa, bo u Was młodość i świeżość. Czyli Kraków zrobił coś, co w Warszawie jest albo niemożliwe, albo nikt tego nie umie zrobić: tańczą u was młodzi ludzie. Czy to efekt kampanii „Taniec – męska rzecz”? Kontynuujecie tę akcję?
T.: Na razie nie.
To CO?! takiego zrobiliście, że tańczą młodzi?
T.: Młodzi nauczyciele.
A.: To jest moja odpowiedź!
T.: Ludzie przyciągają podobnych sobie.
A.: Ania – masz młodą piękną córkę. Żeby zaczęła tańczyć musiałabyś ją zaprowadzić do takiej pary nauczycielskiej, gdzie popatrzyłaby na nauczycielkę i powiedziała: „Marzę, żeby być jak ona…”. Czyli muszą być podobne wiekiem w granicach dziesięciu lat. Utożsami się i powie: „Tak, chcę taka być”. W przeciwnym razie przyjdzie na milongę i stwierdzi: „To jest ładne i sympatyczne, ale raczej dla mojej mamy”.
Nie przeprowadzacie się do Warszawy? Chętnie bym ją do Was wysłała. Bo póki co uważa, że tango to najbrzydszy taniec na świecie. Chodziła ze mną na popołudniowe milongi,które organizowałam, i twierdziła: „Giboczecie się koślawo, miny macie jak zombie, lepiej byście się wzięli za hip-hop”…
T.: Też się zbieram, żeby zapisać się na hip-hop, ale nie wiem, czy mi wystarczy czasu. Młodzi nauczyciele to jedna rzecz, a druga – atmosfera na milongach. Jeśli chcesz się bawić ze znajomymi lub poznawać nowych ludzi i z nimi dobrze się bawić, to nie możesz przyjść na milongę, na której smutni ludzie siedzą dookoła albo małe grupki małżeństw ze sobą rozmawiają…
A.: …kobiety w wieczorowych sukniach…
T.: … patrzą na swoich mężczyzn, żeby za bardzo z innymi nie tańczyli… bo jak zatańczy dwie tandy, to będzie awantura…
A.: A z dwudziestolatką? Awantura w domu gwarantowana.
Czasem do domu się nie wytrzyma…
T.: Taka atmosfera nie kojarzy się z imprezą. Powinnaś móc przyjść na milongę, żeby się spotkać z ludźmi, wygłupiać się, tańczyć, pić, czyli robić to, co się robi na imprezie – tylko dużo lepiej, bo umiesz tańczyć.
W Warszawie jest sporo młodych, ładnych dziewczyn nieźle tańczących. Natomiast brakuje fajnych młodych pachnących dobrze tańczących chłopaków… chodzących na milongi.
A.: A czy to nie jest tak, że Warszawa się trochę odmłodziła? Patrzę po naszych warsztatach, gdzie średnia wieku to pewnie 35 lat.
W takim razie nie chodzą na milongi.
T.: Ludzie potrzebują przykładu. Jak przyjdziesz na milongę i zobaczysz ludzi, którzy świetnie tańczą i wyglądają, to chcesz być jak oni. Jeśli na milondze nie widzisz fajnie tańczących i wyglądających młodych ludzi, to nie masz tam czego szukać.
Z panami to jest w ogóle utrapienie. Na milondze, którą raz w miesiącu organizuję w Wilanowie (a jest to impreza dla ludu – bo jest lekcja kroku, i dla naszych – bo dobry parkiet i TDJ), zawsze pytam, kto jest po raz pierwszy, a kto po raz kolejny. I była para po raz czwarty. Obejrzeli pokaz, wzięli po raz właśnie czwarty udział w lekcji kroku, próbowali potem w trakcie milongi na parkiecie. Powiedzieli, że podoba im się bardzo. Pan dodał, że ma coraz większego focha. Pytam: dlaczego? Odpowiedź: „Bo ja bym chciał już umieć”. Myślę, że wielu panów zapomina, że żeby wyjąć, trzeba włożyć…
A.: Tango jest baaardzo męskim tańcem i tylko ci prawdziwi mężczyźni zostają.
T.: W Krakowie przez półtora roku mieliśmy kryzys, bo było za mało dziewczyn: na zajęciach, na praktykach… Nie tylko w naszej szkole. Rozmawialiśmy z innymi nauczycielami i u nich było to samo. Bywały takie praktyki, że przychodziło dwa razy więcej facetów niż kobiet. Czekali i wyrywali sobie te dziewczyny.
Lekcja dotyku – Tango Challenge
Niech ćwiczy jeden z drugim.
A.: Po szóstej praktyce przestaje to być zabawne.
T.: Oni ćwiczą, żeby tańczyć z dziewczynami. Chodzą pięć razy w tygodniu…
Niech przyjeżdżają na milongi do Warszawy.
T.: … i się frustrują. My tutaj mamy inne doświadczenie. Takie, że mamy facetów, którzy intensywnie trenują i mają problem ze znalezieniem partnerki, która chciałaby tak intensywnie trenować.
Krąży mit, że kobieta o wiele szybciej się uczy i potrzebuje mniej czasu, by tańczyć dobrze.
T.: Bzdura.
Tango Challenge 2
Zgadzam się, że to bzdura, bo jest to kwestia jakości. Co z tego, że jej się wydaje. Na pewnym etapie uważa, że „już nie musi”.
T.: Problem jest taki, że jak dziewczyna poćwiczy parę miesięcy, pojedzie na maraton, jest ładna – proszą ją wszyscy ci, którym się podoba. A ona zaczyna być przeświadczona, że świetnie tańczy. I przestaje się uczyć. Od tego momentu nie jest w stanie zweryfikować, ile umie, bo dobry partner dopasuje swoją interpretację do jej możliwości i nie poprowadzi czegoś, co wyjdzie poza jej strefę komfortu. A ona uważa, że skoro wszystko tańczy, to umie.
A.: Kobiety myślą, że o poziomie ich tańca świadczy to, jak często są proszone.
T.: To jest bzdura.
A.: Prawda jest dużo bardziej łóżkowa niż jakościowa.
T.: Natomiast facet konfrontuje się z twardą prawdą: przychodzi na milongę, wydaje mu się, że umie, a tu tańczy z jedną – drugą – trzecią partnerką i okazuje się, że nie umie. Albo przynajmniej umie mniej, niż mu się wydawało. Tak więc facet cały czas rewiduje swoje wyobrażenia na własny temat. Oczywiście są betony, które uważają, że „to” wina dziewczyny… Należałoby ich wysłać na terapię. Każdy zdrowy facet, jeśli prowadzi jedną czy drugą partnerkę i mu nie wychodzi, powinien przyjąć, że „wina” jest po jego stronie.
Myślicie o tym, żeby zrobić masterclass dla nauczycieli?
T.: Robimy.
A.: Dwa razy w roku robimy warsztaty Tango chalange. Rekrutacja polega na tym, że trzeba wysłać film prezentujący swój taniec, i w zależności od tego dostajesz się do grupy średnio zaawansowanej lub zaawansowanej. Zdarzały nam się turnusy, gdzie byli nauczyciele z różnych stron, młoda gwardia. My się nie boimy dzielić wiedzą. Natomiast warto, żeby uczeń miał pokorę i umiał powiedzieć: tak, temu nauczycielowi zawdzięczam to i to.
T.: Co nie jest łatwe, bo kiedy ktoś staje się nauczycielem, często zachowuje pozór przed widownią i nie chce być nakryty, że się u kogoś uczy, skoro „umie”.
A.: Nasi uczniowie się dziwią: „To wy trenujecie?!”. Co za pytanie!
T.: Jak przyjeżdżają nasi nauczyciele lub tacy, którzy nas zainteresują, idziemy na warsztaty i na te same wysyłamy naszych uczniów. Dla nas nie jest problemem ćwiczenie obok naszych uczniów. Wielu nauczycieli nie ma takiej otwartości i myśli, że to im umniejszy.
A.: A jest odwrotnie. W naszej szkole organizujemy praktyki i zdarza się, że jak nie mamy czasu potrenować w ciągu dnia, ćwiczymy ze wszystkimi. Wszyscy jedziemy na tym samym wózku: każdy próbuje wskoczyć oczko wyżej w tym swoim tangu.
Wieliczka, Krakus Aires
Nie każdy, niestety. Ja mam taką teorię – nie popartą badaniami, tylko obserwacją – że 70% nie ma potrzeby iść dalej. Kończy dawne gimnazjum – obecną podstawówkę – i to wystarczy…
T.: Jest coś takiego jak krzywa uczenia się. Jest wzrost – czyli przyjmujemy wiedzę, potem następuje lekki spadek i docieramy do plateau – czyli ćwiczysz i ćwiczysz, a masz wrażenie,że nie posuwasz się do przodu. A to jest moment, w którym umysł nieświadomy przepracowuje tę wiedzę, którą świadomie nabywałaś. Kiedy plateau się kończy, znowu następuje wzrost. Świadomie nabywane umiejętności stały się nieświadomymi i mózg znowu jest gotowy, żeby przyjmować nową wiedzę.
A.: Ten wzrost bierze się z przetwarzania. Skąd się bierze to, że kiedy jedziesz na maraton czy milongę, czujesz efekt wow… Dostajesz skrzydeł. Masz wrażenie, że zrozumiałaś to, co ćwiczyłaś przez ostatni miesiące.
Ja niektóre rzeczy zrozumiałam po trzech latach, są takie, które dotarły po dziewięciu, a dużo jeszcze przede mną.
T.: Krzywa uczenia się to powtarzające się: wzrost, lekki spadek, plateau. Ludzie dzielą się na trzy grupy. Pierwsza: idą krzywą mistrzowską, czyli przechodzą plateau i idą dalej. Wytrzymują, choć jest to frustrujące.
A.: Podczas plateau wciąż ćwiczą, nie przestają.
T.: Druga grupa to amatorzy. Docierają do plateau – u różnych ludzi występuje to w różnym czasie – i widząc, że pomimo ćwiczenia nie ma wzrostu – odpuszczają. Racjonalizują to sobie: „A właściwie to ja już umiem wszystko, co chciałem”. To jest racjonalizacja, bo tak naprawdę każdy chce być lepszy. Trzecia grupa to frustraci. Kiedy dochodzą do plateau, zaczynają się wściekać, ciskać, przećwiczać, w końcu rezygnują.
A.: To taki typ, co wydaje mnóstwo pieniędzy na warsztaty, jeździ do wszystkich jak szalony…
T.: I w końcu odpuszcza.
A.: Mówi: „Spróbowałem już wszystkiego”.
T.: Frustracja go zżera. Dlatego jest ważne uświadomienie sobie, że krzywa nauki zawsze przebiega w ten sposób.
No więc – moim zdaniem – w Warszawie 70% zostaje na pierwszym plateau. Gdzie indziej – nie wiem.
T.: To jest kwestia nauczycieli i tego, w jaki sposób motywują uczniów. Jeśli nauczyciel ma coś do zaproponowania, to uczniowie będą widzieli w tym wartość i zostaną, by uczyć się dalej. Natomiast jeśli nauczyciel pokazuje figury, a człowiek je ciągle powtarza, aż w końcu przestają mu wychodzić i on nie widzi powodu, dla którego miałby robić je dalej – to przestaje się uczyć. Moim zdaniem to nie jest wyłącznie „wina” uczniów. Ważne jest uświadomienie sobie tego, że uczenie się to nie jest tylko wzrost i że to nie jest tak, że codziennie poznam nową figurkę.
Lud chce figur! Machać nogami! Co zamiast tego?
T.: Uczenie się tanga to jest także mierzenie się z własnymi słabościami, z wyobrażeniami na własny temat… Czasem trzeba sobie powiedzieć w twarz: nie jestem tak zajebisty, jak mi się wydawało, ale jak się wezmę do roboty, to będę lepszy. Z drugiej strony to jest rola nauczyciela, który powinien umieć zmotywować ucznia i umieć pokazać mu, jaka przed nim może być droga, do czego może zmierzać.
A.: Uważam, że dobrego nauczyciela cechuje empatia. Musisz wyłapać, gdy ktoś jest w kryzysie i upewnić go, że idzie we właściwym kierunku; zachęcić, by utrzymał to tempo i zapewnić, że wtedy dojdzie tam, dokąd chce. Najważniejsze jest zaufanie. Jeśli uczeń ci ufa, to przetrzyma, bo wie, że ty monitorujesz jego postęp. Jeżeli zakłada, że robisz to dla kasy…
T.: Jeżeli ma wątpliwości, czy to, co proponujesz, ma wartość…
A.: Musi ci ufać w 100%.
T.: Tak mówimy, ale zdarza się, że sami nie dostrzegamy, że uczeń wchodzi w kryzys, bo łatwo to przeoczyć. Staramy się podchodzić indywidualnie…
A.: … myślimy, że on wciąż potrzebuje motywacji, więc ciśniemy…
T.: A on odpada.
A.: Wtedy jest żal: straciliśmy człowieka! A był taki świetny…
T.: Mamy świadomość tego, jak powinno być, ale sami nie zawsze dajemy radę.
Filharmonia Bałtycka
Cała trudność polega na tym – jak w wychowywaniu dzieci: na jedno działa to, na drugie co innego. Dwoje dzieci z jednych rodziców potrafi iść zupełnie inną drogą, mieć inne wartości i inne motywatory. A rodzice się dziwią: z jednego domu, tak samo wychowywane, a jedno w prawo, drugie w lewo… No właśnie dlatego, że nie można jednej miarki przykładać do wszystkich. Trudność nauczycielska na zajęciach grupowych jest taka, że każdy ma swoje tempo, swoją percepcję…
A.: Na dodatek na zajęciach grupowych ludzie się ze sobą porównują. My mamy takie grupy, gdzie ludzie są ze sobą rok czy dwa, wspierają się nawzajem. Gdy jednak widzą, że ktoś robi szybciej postępy niż inni, zaczynają myśleć: „To ja się nie nadaję…”. Nie znają skali świata i nie wiedzą, że w tej skali są świetni.
Ja mam pewne przypadłości natury biologicznej, że mój mózg trochę inaczej pracuje, na przykład nie porównuje mnie z innymi. Oczywiście ja bym chciała tak tańczyć jak Ty, ale wiem, że po pierwsze za późno zaczęłam, po drugie nie jestem zdolna ruchowo. Jednak cały czas pracuję. W swoim tempie, ale nieustannie. Dopiero po trzech latach doszłam do tego, co to znaczy pracować z podłogą.
T.: A ty myślisz, że ja po ilu latach do tego doszedłem? A byłem zdolny ruchowo.
W pierwszych dwóch latach mojego tańczenia nastawiłam się na naukę na maksa, ale nie lubiłam tego. Teraz, po dziewięciu latach, stwierdzam, że ćwiczenia techniczne sprawiają mi przyjemność. Odpalam Radio Tango Uno i przed lustrem nasuwam pół godzinki co drugi dzień… Nie interesuje mnie nauka figur. Chodzę na streching, żeby rozciągnąć ciało…
Tango na Rynku
T.: Czyli nastawiłaś się na proces. A to jest najważniejsze: w uczeniu nastawić się na proces, a nie na efekt. Czyli doprowadzasz do tego, że proces sam w sobie jest dla ciebie nagrodą.
Doszłam do tego dopiero po takim czasie. Przebłyski miałam ze dwa lata temu, że trenowanie techniki jest fajne. Robiłam to, ale bez lubienia. Dopiero teraz do tego dojrzałam, że skupienie się na technice jest podstawą przyjemnościowego rozwoju – niezależnie od wieku. I to, że nigdy nie będę tańczyć jak Agnieszka Stach, nie odbiera mi sensu moich przemyśleń heh.
T.: Były robione badania odnośnie kompetencji – przy okazji głupiego napadu na bank. Okazuje się, że im mniej umiejętności, tym wyższe poczucie kompetencji, a im bardziej umiejętności zbliżają się do poziomu eksperckiego, tym mniejsze poczucie kompetencji.
Nauczycieli w tangu jest wysyp. Byle łamaga – głównie panowie – bierze się za uczenie.
T.: Początek często wiąże się z poczuciem samozajebistości.
No! Po pierwszej lekcji uważałam, że jestem świetna i mogę machać nogami – chociaż tego nie przerabialiśmy, ale widziałam na You Tube…
T.: Nie wszyscy, ale znacząca część rozpoczynających naukę to ma. To jest nawet fajne, bo napędza chęć uczenia się. Gdyby tego nie było, po dwóch dniach rzucałabyś wszystko, czego zaczęłaś się uczyć. A tak po tygodniu czujesz się ekspertem. Potem okazuje się, że jednak wiele nie umiesz, a z czasem zastanawiasz się, czy umiesz cokolwiek…
Czyli pierwsze plateau.
T.: Tak. I warto powiedzieć, że paradoksalnie osoby zdolne ruchowo są w gorszej sytuacji niż te, które nie mają wyraźnego talentu motorycznego. Korzystając z teorii inteligencji wielorakich nazwijmy talent ruchowy wiodącą inteligencją kinestetyczną. Rzeczywiście ona pomaga mi w dziedzinie ruchowej – przyjmijmy, że jest to tango – ale tak naprawdę na samym starcie. Szybko się uczę, robię większe postępy niż inni. Do pierwszego plateau. Potem krzywa uczenia się jest taka sama jak u innych. Najgorsze u ludzi uzdolnionych ruchowo jest to – a ja byłem taką osobą, więc wiem, jak to wygląda – że jak nadchodzi pierwszy kryzys, to nie jesteś na niego przygotowana, bo jesteś przyzwyczajona, że zawsze wszystko ci wychodzi.
A.: Również się zgłaszam. Tak miałam.
T.: Nie jesteś przyzwyczajona do wzmożonej pracy. Przy pierwszym plateau rezygnujesz. „To mi się już znudziło”. Nauczysz się trochę piłki nożnej…
A.: … troszkę pływania, troszkę windserfingu…
T.: … i tak naprawdę niczego nie robisz dobrze. Zmierzenie się z plateau i z tym, że teraz musisz uczyć się tak jak wszyscy pozostali, jest bardzo trudne. Osoby, które nie są jakoś wyjątkowo uzdolnione motorycznie, wiedzą, że muszą pracować, żeby coś osiągnąć. Idą swoim tempem i często wyprzedzają te, które uważano za bardziej uzdolnione. Wszyscy znamy takie osoby, które na początku szybko się rozwijały, a potem się zatrzymały. I najczęściej już ich nie widać na milongach.
Wszystko też zależy od tego, z jakim kto przychodzi podejściem. Często ludzie nie mają świadomości, że tango to takie trochę bardzo co innego. Że to jest jak nauka języka, a nie salsy. Ze względu na moją lateralizację nie jestem w stanie zapamiętać żadnej choreografii, a tu jestem prowadzona, czytam partnera, rozmawiam z nim moim ciałem. A że jestem muzykalna – uznałam: to jest to! Aktywność fizyczna z facetem do muzyki – wszystko, czego potrzebuję. Miewam swoje plateau, ale jestem od nich wytrwalsza. Ono potrafi dopaść w różnych sytuacjach. Opowiadała mi Ania P., jak w trakcie festiwalowego koncertu nagle dopadła ją myśl, że tango nie ma sensu…
A.: Tak bywa. Czasem pytam Tymoteusza, kiedy wraca z milongi, na której był sam: jak było? A on mi na to: „Kurwa, nie umiem tańczyć…”. I mówi poważnie, to nie jest kokieteria.
T.: Zdaję sobie sprawę z tego, że to chwilowe, że jest plateau, a mimo wszystko…
A.: To jest taki ból dupy…
T.: … przychodzę i mówię: ja się do tego nie nadaję…
Mam nadzieję, że te informacje zmotywują ludzi do tego, żeby chcieli czegoś więcej… Żeby nie racjonalizowali sobie braku rozwoju tym, że „to tylko zabawa”, „nie bądźmy zbyt poważni”, „po co ten wyścig i wymyślanie cudów na kiju”. A to nie o te cuda chodzi. Dla mnie tango jest narzędziem wszelakiego rozwoju: osobistego, fizycznego, muzycznego… Aż mi szkoda, że inni się zubażają, pozostając na etapie polki-galopki…
A.: Jeśli znajdzie się nauczyciel, który przemyca naukę jak zabawę, to wszystko przejdzie.
Nie każdy nauczyciel do każdego trafi.
A.: Musi być chemia. Żeby uczeń miał poczucie: to jest mój człowiek.
Lekcja na plaży Tango Challenge
Są różne strategie. Jedni trzymają się jednego nauczyciela przez wieki, inni mają zajęcia pięć razy w tygodniu, za każdym razem z innym nauczycielem. Moim zdaniem jedno i drugie…
T.: … ma sens.
… jest bez sensu. Latanie od nauczyciela do nauczyciela w początkowej fazie nauczania ma sens?!
T.: Każdy ma inne predyspozycje, nie można wszystkich traktować tak samo – jak z dziećmi.
A.: Ja na przykład jestem lingwistyczna, przyswajam wiedzę poprzez słowa. Pójdę do czterech różnych nauczycieli i każdy wytłumaczy mi innymi słowami, jak się robi dysocjację, jak się odbijać z podłogi. Najprawdopodobniej skorzystam więcej, niż u jednego nauczyciela. Chyba że trafiłabym na takiego, który umiałby tłumaczyć w bardzo kwiecisty sposób i korzystałby z wielu metafor.
Ja osobiście nie znam nikogo bardzo dobrze tańczącego, kto w pierwszym roku eksperymentował hurtowo z nauczycielami.
T.: Ja.
Ty byłeś zdolny ruchowo.
T.: To nie ma nic wspólnego.
Moim zdaniem ma. Można sobie nieźle w głowie namieszać.
T.: Moim zdaniem chodzi o autorytet zewnętrzny i wewnętrzny. Jeśli masz silnie rozbudowany autorytet zewnętrzny, to zaufasz jednemu nauczycielowi i od początku do końca chcesz się nauczyć tego, co ma on do zaproponowania. Jeśli jesteś osobą o autorytecie wewnętrznym to również możesz uczyć się w ten sposób, wcześniej jednak próbujesz wielu możliwości, poddajesz je krytyce i wybierasz te, które twój wewnętrzny autorytet zaakceptuje jako twoje.
A.: I chcesz sama sobie stworzyć swoją całość.
Technika dla kobiet – Warszawa
Ale na samym początku?! Jak nie masz jeszcze tego w ciele? Jeden pokaże ci jeden sposób, drugi – drugi, a ty jeszcze tego pierwszego nie opanowałaś…
A.: Przed tangiem obydwoje w różnych dziedzinach byliśmy na poziomach wybitnych. Na pierwszych randkach nie mogliśmy się nagadać, co kto robił wcześniej. Dlaczego jesteśmy dobrzy w tangu? Dlaczego – nie bójmy się tego powiedzieć – jesteśmy ponad przeciętni w tej dziedzinie i możemy uczyć? Ponieważ mamy wysoką zdolność uczenia SIĘ. Ponieważ nauczyliśmy się do tej pory różnych rzeczy i wiemy, w jaki sposób przyspieszyć proces nauki. Dlatego mogę iść do różnych nauczycieli, zainspirować się i wybrać swoją ścieżkę.
Ok, przekonałaś mnie: niektórzy tak mogą. Ale jak idą po to, żeby dyskutować z nauczycielem, że inny robi to inaczej?
A.: To jest niedopuszczalne, nie po to się chodzi do nauczycieli.
T.: Jeśli nawet nie zgadzasz się z tym, co mówi dany nauczyciel, to zamykasz mordę i robisz,co każe, bo za tym może kryć się mądrość.
A.: Może to wyjść w ostatnich minutach lekcji.
T.: Ale zgodzę się, że na samym początku to jest trochę jak z kontraktem psychologicznym… U nas na dwóch – trzech pierwszych lekcjach nie ma nic o tangu. Chodzi się, jest obejmowanie… Te techniki pomagają przełamać na przykład opór bliskości. Na tym etapie nie uczymy figur. Oczywiście ktoś może stwierdzić, że idzie do innej szkoły, bo tam od razu pokażą ocho. Jeśli założysz, że w tym, co robi dany nauczyciel jest pewna mądrość, bo on ma pewien plan – od pierwszego do któregoś spotkania przeprowadzi z tobą pewien proces – to możesz do niego chodzić. Oczywiście możesz iść też do kogoś innego realizować drugi proces, co może doprowadzić do totalnego mętliku w głowie.
Nowy Jork
Jeśli prowadzi się (swoje własne) dwie terapie jednocześnie, droga jest prosta i wiedzie do szpitala psychiatrycznego. Tu wracamy do tego, co wspomniałeś: kontrakt. Dla mnie pierwsze trzy miesiące nauki tanga (!) – czego innego pewnie nie – mają kluczowe znaczenie i zabałaganienie sobie głowy prowadzi do psychicznego i emocjonalnego plateau…
A.: Mamy cykliczne warsztaty pod tytułem Tango chalange, podczas których przez sześć dni uczą dwie pary równolegle: jeden dzień spędzasz z jedną parą, drugi – z drugą.
T.: Dwie pary prowadzą proces od początku do końca.
A.: I ten sam temat. My uczymy krzyżyków i oni ich uczą. I mur – beton, że będziemy uczyli tego inaczej. Czegoś się nauczyłaś w poniedziałek, a we wtorek ci mówią: inaczej!
Dobra dobra, ale Tango Chalange NIE jest dla pierwszaków. Więc na pewnym poziomie to OK, jest fajnie. To tak jak: podążaj – bądź aktywna. Ale NIE OD RAZU!
T.: Nasz sposób uczenia jest oparty o pewien kontrakt, gdzie przeprowadzamy pewne zamknięte procesy. Dlatego na nasze grupy średnio zaawansowane i zaawansowane nie wpuszczamy ludzi z zewnątrz, bo będą psuli proces grupy.
A.: Poziom koncentracji ludzi z zewnątrz a naszych uczniów to jest niebo a ziemia… Nasi są w takim flow… A ten z zewnątrz zrobi ćwiczenie dwa razy i pyta: co robimy dalej?
T.: Wspomniałaś, że tango to sposób na ogólny rozwój. My zaczynamy od ogólnej koncentracji. Ludzie, którzy na jakimś etapie dołączają z zewnątrz, dekoncentrują się po paru minutach. Wprowadzamy koncentrację na miękko. Każde zajęcia zaczynamy od ustawiania osi, ćwiczeń oddechowych, na projekcję czy uziemiania się… I to, co zaobserwowałem, to że ludzie, którzy do nas przychodzą, uczą się tanga, ale też i koncentracji. Są w stanie przez półtorej godziny być w skupieniu.
Bal maskowy – milonga El Infierno
Osoby z zewnątrz muszą się z Wami oswoić. Bo te, co są od początku – to już z Wami są. Ja – wbrew pozorom – jestem introwertyczna. I jak przyszłam do Ciebie, Agnieszko, na technikę – to pierwsze ćwiczenie, które zapodałaś, zmiotło mnie, jakbym dostała obuchem w łeb… Jakie, kurwa, swobodne tańczenie wśród obcych ludzi?! Co z tego, że same kobiety? Nie chciałam!
A.: Interpretacja muzyki solo… Wyszłaś poza strefę komfortu.
Wywlokłaś mnie z niej za kudły. Myślałam: matko, Agnieszka popatrzy i powie, że jestem koślawa, że to nie dla mnie zajęcia…
A.: Autokrytyk się włączył…
Ego nie lubi świadomości… Ale pomyślałam: rób, co możesz, zamknij się i zapieprzaj nóżkami po parkieciku, bo po to tu przyszłaś! Dziewczyny bez krępacji machały sobie nogami we wszystkie strony…
A.: Połowa była speszona.
… a ja myślałam, że umrę.
A.: Byłaś najbardziej asertywna. Reszta się bała nie wykonać ćwiczenia, a Ty kombinowałaś…
… co by tu zrobić, żeby „tego” nie robić… I troszkę wymyśliłam (wzięłam koleżankę Danutę i zaczęłam ją prowadzić…).
A.: Jeżeli tango to ma być samorozwój, to kobieta, jako samoistny byt, musi na parkiecie dobrze czuć się ze swoim ciałem. Proces budowania własnej kobiecości w tangu jest piękny. Musisz umieć sobie spojrzeć w oczy w tym tangu i przyznać, że to, co robi Twoje ciało, jest piękne. To część nauki.
No ale w takim tłumie obcych ludzi…
A.: Jakbyś się dobrze czuła ze swoim ciałem czy ruchem, to byś nie stwierdziła, że możesz źle wyglądać.
Potrafię się zapomnieć na parkiecie i nie obchodzi mnie, czy ktoś patrzy. Ale ćwiczenia grupowe dla mnie nie są łatwe. Zmiany w parach na lekcjach to dla mnie dramat. Na początku mojego uczenia nie chciałam się zmieniać w parze i nie dawałam się. Za to nawet bardzo bliskie objęcie na milondze z całkiem obcym mężczyzną – no problem …
A.: U nas byśmy ci chyba nie pozwolili uczestniczyć w naszych lekcjach… Albo byśmy zaproponowali: spróbuj na chwilę, a jeżeli będziesz się niekomfortowo czuła, to wrócisz… Jak z dzieckiem.
Mój pierwszy uczebny partner był zdolny. Próbowałam raz czy dwa z innymi, ale to była masakra… Włączał mi się egoizm: skoro przyprowadziłam sobie dobrego, dlaczego mam zamieniać na gorszego? Poza tym w procesie uczenia się lubię mieć stałość… Takie ze mnie dziwadło.
A.: Za to na milondze jesteś w stanie poczuć sygnał od partnera, który to kiepsko robi.
T.: Jest to egoistyczne, jednostronne podejście. Wielokrotnie słyszę od dziewczyn, że chcą się skupić na swoim rozwoju i potrzebują lepszego od siebie partnera. A ja pytam: czy uważasz, że jakiś partner ma potrzebę ćwiczyć z partnerką gorszą od siebie?
Tiaaa… To jak z ogłoszeniami: „Szukam dobrego partnera na warsztaty”. Aż się ciśnie zapytać, czy ty jesteś dla tego dobrego wystarczająco dobra…
A.: Na rynku tangowym warto szukać kogoś, kto jest na tym samym poziomie.
Hah, to byłby ideał, którego nie ma. Początkujące dziewczyny wpadają w sidła dziadów – pseudonauczycieli, początkujące chłopaki są nazbyt chwaleni i po trzech miesiącach myślą, że są Bogami Tanga… Ale wróćmy do Waszych zajęć.
A.: Bardzo się staramy, żeby zajęcia w grupie nie były uzasadnione ekonomią, a procesem, jaki w grupie zachodzi. Wszyscy bardzo się wspierają i integrują, by czuć, że są bezpieczni, zmieniając się w parach i że od każdej osoby przy zmianie mogą się czegoś nauczyć; że to, co się wydarza, jest efektem tego, że są grupą. Jasne, że przez pierwszy miesiąc grupa się kształtuje. Ci, co nie są zmotywowani – odpadają. A reszta ma taki sam poziom motywacji, żeby się tego pieprzonego tanga nauczyć. Mają wspólnego wroga i wspólną miłość jednocześnie…
T.: Umieją pracować sami ze sobą i od siebie nawzajem brać feedback. Czego nie ma, kiedy uczyliby się indywidualnie.
Tak mi przyszło do głowy, że może warto by zrobić psychologiczny warsztat dla nauczycieli z różnic indywidualnych? Wielu nie ma pojęcia, że coś takiego jest…
T.: Robiliśmy warsztat z inteligencji wielorakich.
A.: Uczyliśmy tego również naszych uczniów, żeby zrozumieli swoje różnice percepcyjne.
Nauka nauczycieli..?
T.: Też. Prowadziliśmy w naszej szkole regularne zajęcia dla naszych nauczycieli i uczniów.
A.: Nazwaliśmy je treningiem mistrzowskim. Przychodzili do nas nauczyciele i uczniowie, by dowiedzieć się, jak uczyć się szybciej. A to proste: trzeba poznać siebie, swoje kompetencje… Czy przyjmujesz wiedzę bardziej wizualno – przestrzennie, czy jesteś bardziej lingwistyczna lub kinestetyczna… Jeśli twój nauczyciel nie jest dość zmyślny i nie ma tej wiedzy, to wystarczy zadawać mu odpowiednie pytania. Czyli: jeśli wiesz, że uczysz się tylko ruchowo, to proś go, by z tobą spróbował, pokazał, jak to wygląda w ciele.
T.: Razem z moim bratem, który jest psychologiem, ze trzy lata temu opracowaliśmy taki program i zaczęliśmy go wprowadzać do obowiązującej w szkole metodyki. Ludzie bez względu na wiodącą inteligencję są w stanie uczyć się dowolnych rzeczy, tylko muszą sobie uświadomić, w jaki sposób tę swoją wiodącą inteligencję wykorzystać. Okazuje się, że „nerdy” świetnie uczą się tanga. Tak samo matematycy, którzy tworzą sobie algorytmy na wszystko: na objęcie, na kąt, na krok…
A.: Uczą się w technice, która ma wynikanie logiczne, gdzie system jest spójny.
T.: Oni posługują się innym językiem, ale odczuwają tak samo jak wszyscy i koniec końców osiągają ten sam cel.
A.: Ja miałam całe życie tróję z fizyki. W tej chwili, jeśli mam do czynienia z fizykiem czy matematykiem, to zaczynam do niego mówić wektorami i liczbami, ile kroków i pod jakim kątem.
T.: Są ludzie skrajnie lingwistyczni i nic nie zrozumieją, dopóki własnym językiem nie określą tego, co mają zrobić. Tworzą własne metafory.
Metafory chyba w ogóle, niezależnie od zdolności, wpływają na ludzi.
T.: Nie na każdego.
A.: Są tacy, do których poziom abstrakcji metafor nie dotrze. Zamiast tego wolą na przykład anatomię: który mięsień, które ścięgno ma pracować.
T.: Do innych dotrze, jeśli dany ruch zawrzesz w pewnych strukturach muzycznych. To jest niesamowite, jak ludzie mają różną percepcję. Więc inteligencja wiodąca sprowadza się do języka komunikacji, bo efekt końcowy jest dokładnie ten sam. Tańczysz z kimś, kto ma świetne objęcie i nie wiesz, czy on jest programistą, malarzem czy poetą.
A.: My jako nauczyciele podczas zajęć chcemy wiedzieć i zawsze o to pytamy.
T.: Na warsztatach nie zawsze jest na to czas.
A.: Ale jeśli uczeń bije głową w mur, bo coś nie działa, pytamy, czym się zajmuje i dostosowujemy przekaz.
Z innej beczki: milongi w ciemności. Podobno robicie.
A.: Co jakiś czas.
Aż mam ciarki i się boję… Nigdy nie tańczę z zupełnie zamkniętymi oczami.
T.: Jest to przeżycie.
Skąd w ogóle taki pomysł?
T.: Wyszło to z przemyśleń: co zrobić, żeby to było fajne. Pewnej nocy przyszedł mi do głowy pomysł: milonga w całkowitych ciemnościach. I kiedy następnego dnia spotkałem się z Wową, okazało się, że obaj, niezależnie od siebie, wpadliśmy na to samo, tylko mamy różny na to pomysł. W efekcie zrobiliśmy to jeszcze inaczej i zadziałało.
A.: Mamy to szczęście, że nasza szkoła jest w starej krakowskiej kamienicy, więc mamy kilka pomieszczeń i dzięki temu sala do tańca jest pusta, nikt w niej nie siedzi, jest wyciemniona kotarami, można zamknąć drzwi i odciąć od świata zewnętrznego. Na zwykłej milondze, która jest w jednym pomieszczeniu, jest to nie do zrobienia, bo jak zrobisz cabeceo? Macanką? U nas zawsze rozmowy i cabeceo są poza parkietem, w innych pomieszczeniach. Do sali wchodzisz tylko podczas cortiny – przez to są dłuższe, nawet trzyminutowe. Jak wszyscy wejdą, zamykamy drzwi i nikogo więcej nie wpuszczamy, żeby nie wpuszczać też światła. Dj też jest poza parkietem, co czasem bywa dla niego uciążliwe.
T.: Na monitorze przed salą jest wyświetlane, co będzie grane (jaka orkiestra; walc, milonga, czy tango) i na podstawie tego decydujesz, czy chcesz tańczyć. Jeśli tak – prosisz kogoś i wchodzisz trochę jak do kina: zamykają się drzwi i jest całkowita ciemność…
Nie pozabijają się? Nie wpadają na siebie?
T.: Jest na to prosty system: każdy na ręce ma świecącą bransoletkę, taką klubową. Dziewczyna na lewej, chłopak na prawej. Widzisz jasny punkt przed sobą…
Niestety na Was czas, jeśli chcecie zdążyć na pociąg.
A.: Popatrz… głównie rozmawialiśmy o metodyce…
Tak miało być. Ale miało też być o randkowaniu, tylko czasu zabrakło, bo się spóźniliście.
T.: O randkowaniu? Byłoby super! Przyjedź do nas do Krakowa…
Przyjadę.
T.: Przyjedź w tym tygodniu, bo później lecimy do Stanów… Będziemy robić urodziny milongi…
Nie ma szans. Bardzo ubolewam. Ale na pewno przyjadę, bo chciałabym dokończyć naszą rozmowę. Ta druga część będzie pikantniejsza…
Zwykle robię uwagi śródtekstowe. W tym przypadku uznałam, że nie są potrzebne. Mam smutne przemyślenia dot. geriatrycznego tanga w Warszawie: nie będzie młodych, jeśli cena za lekcję grupową na kursie dla początkujących dochodzi już do 50 zł!
Agnieszka i Tymoteusz robią intensywne zajęcia 2 x w tyg. z przystępną ceną, to i młodość może przyjść się wyszumieć. U nas zostanie to hobby dla pań i panów młodych duchowo.
P.S.1.
Byłam w Krakowie. Odwiedziłam ich milongę i kamienicę… I wpadłam w depresję, że w Warszawie nie ma… nie ma…
I nie będzie…
P.S.2.
Postanowiłam się ogarnąć, bo nie mam wyjścia.
P.S. 3.
Druga część rozmowy powstała… trochę. Ale nie spełnia moich oczekiwań, więc poczekamy na dokrętkę…
Agnieszka Stach i Tymoteusz Ley prowadzą szkołę tanga argentyńskiego w Krakowie, podczas gdy równolegle uczą w Polsce i Europie. Występowali w Dubaju, Nowym Jorku, Rzymie, Barcelonie, Cambridge, Cyprze, podczas „Tango Safari” w Brodach, we francusko-niemieckim projekcie „Tango Emocion”, Wrocławiu, Lublinie czy „Shag on Fire” w Krakowie. Są również organizatorami Krakus Aires Tango Festiwal.
Tango, które proponują, jest elastyczne w ruchach, zmysłowe w kontakcie oraz eleganckie w postawie. W technice tańca, którą rozwijają, skupiają się na odkrywaniu naturalnej motoryki ruchu, wykorzystywaniu własnego ciężaru ciała, przepływem energii między partnerami i wykorzystywaniem jej w ruchach z siłą odśrodkową. Podczas zajęć wykorzystują autorską metodykę nawiązującą do teorii inteligencji wielorakich, której celem jest wykorzystywanie wszelkich talentów i predyspozycji ucznia w procesie uczenia się.
Bardzo interesująca i inspirująca rozmowa pełna ciekawych spostrzeżeń oraz cennych sugestii i stwierdzeń. Wywiad godny polecenia zarówno uczącym jak i uczniom.
W milonguero partner dokonuje przeniesienia ciężaru ciała partnerki:
1) intencja partnera (zwiększenie nacisku piersią na pierś partnerki)
2) projekcja partnerki (wystawienie prostej nogi wykrocznej, zwolnienie nogi zakrocznej, oddanie ciężaru ciała pod kontrolę partnera)
3) przeniesienie ciężaru (partner pcha piersią partnerkę, przenosząc jej ciężar na wystawioną nogę)
4) kolekcja (wejście do pionu, złączenie stóp, otwarcie biodra partnerki pod wpywem energii partnera)
W dystansie partnerka chodzi sama na podstawie sygnałów w postaci ułożenia ciała partnera.
Milonguero i tańczenie w dystansie to dwa różne światy na wszystkich płaszczyznach tańca: technicznej, muzycznej, fizycznej, emocjonalnej. To dwa zupełnie inne tańce 🙂
W tango milonguero wymagane jest zaufanie parnerki do partnera wyrażające się oddaniem ciała pod kontrolę partnera. Od partnera wymagane jest wzięcie odpowiedzialności za ciało partnerki. Ruch ciała partenrki jest wyrazem emocjonalności parntera. Ten przepływ emocji od parnera do partnerki definiuje tango.
Podczas tańca w dystancie nie ma mowy o zaufaniu, o odpowiedzialności i przepływie emocji z ciała do ciała. Parnerka sama wykonuje choreografię na podstawie ustawienia ciała parntera.
W milongero partner tańczy parnterką niczym pilot sterujący samolotem.
W dystasie parner jest jak wieża kontrolna nadająca komunikaty (prośby/sugestie/rozkazy) do samolotu.
bardzo autentyczne i uczące. Biorę ze sobą: o procesie uczenia się, o języku w tangu, o uczeniu innych. Dziękuję.
Agnieszka, Tymon, nie obrazicie się… Bardzo Was lubię.. i w tym wywiadze mówicie fajne rzeczy, ale jest tez też niestety masa bzdur i nieścislości 🙁
Wybaczcie, alke nie mogę tego tak zostawić.
Zacytuję tylko kilka przykładów z początku wywiadu:
1) „Ale gdyby zamknąć ten świat w trzech nazwach (czyli milonguero, de salon i nuevo) – szczerze mówiąc: dla mnie to są rozmowy, które przeprowadzają ze sobą ludzie tańczący od miesiąca” – hmm… naprawdę…. ???? – czyli wniosek jest taki, że Ruben, Carlos Perez czy Jorge Dispari, Flaco Dany tańczą tango od miesiąca?… aha…(jedna uwaga, oni tango nuevo traktują jako nieco odmienne zjawisko, a mówią za to o orillero/canyengue, które są starymi tangowymi stylami – tańczyli je Cieri, Cachafaz, orillero tańczy nadal Juan Carlos Copes, Miguel Angel Pla tańczyli Coca y śp. Osvaldo de Cartery, … natomiast nie o milonguero, bo to faktycznie stucznie stworzona nazwa, tylko o apilado/petitero/tango del centro).
2) „Objęcie się płynnie zmienia, adaptuje, dopasowuje do ruchu i do tego, co się dzieje pomiędzy partnerami. Czyli dzielenie na bliskie i dalekie objęcie to dla Naveiry zawężanie i ograniczanie możliwości, które niesie tango”. No tak, wg Naveiry, który urodzil się w 1960 roku, i wie na pewno o tangu dużo więcej niż taki Ruben „Milonga”, Jorge Dispari czy Ricardo Suarez, którzy tańczyli tango, kiedy Naveiry jeszcze nie bylo na świecie, a dodatkowo jak np. Ruben poświęcili sie także badaniu historii tanga jako tańca i rejestrowaniu tańca starych milonguero … Objęcie jest związane ze stylem tanga – w różnych stylach mamy różne objęcia – w apilado/petitero np. niezmienne, bliskie, we wspólnej osi. W tango salon niemal bliskie, ale we własnej osi i z minimalną przestrzenią między parą i tez niemienne… Objęcia zmienia się w tangu – rozumianym jako folklor miejski miast nad Rio de la Plata (bo tym faktycznie bylo przez całe dekady tango, zanim nie dobrali sie do niego całkiem niedawno profesjonalni tancerze, artyści baletowi/ z profesjonalych argentyńskich zespołów tańca ludowego/ po tańcu współczesnym etc.. zmieniając je w ARTYSTYCZNĄ KREACJĘ i SZTUKĘ, często zresztą całkiem ładną: tylko brać za wzór to, co oni zrobili z tangie, to tak, jakby rozmawiać o mazurkach/kujawiakach i dla zobrazowani, czym są puszczać mazurki Chopina, a totalnie ignorować cały wielowiekowy dorobek mazurków/kujawiaków itp.itd…). – sporadycznie i wyjątkowo, w nadwyczajnych sytuacjach… może raz na kilkanaście tang… Zmienne objęcie jest natomiast świetne do pokazów czyli tanga escenario…. tylko, że to pokaz sceniczny to zupełnie inna bajka, rządząca się swoimi, odmiennymi prawami…
3) „To oni (Naveira i Salas) nazwali, że jest to nowe tango, nowa era dla tanga, że zaczynamy prowadzić i że nie istnieje żadna umowność w ruchach: nie ma sekwencji, nie ma ośmiu kroków! Nie ma zasady, że jak zacznę krokiem do boku, to muszę skończyć krzyżykiem. W każdym momencie ruch może się zmienić i może się wydarzyć coś niespodziewanego(..) Ale było tango sceniczne. Można to porównać do tego, co u nas za komuny robiło Mazowsze: zakonserwowanie pewnego zjawiska kulturowego w formie scenicznej. Jak zaczęto analizować ruch, okazało się, że musi się pojawić sposób nauczania. I zostało to nazwane tango nuevo, czyli nowe podejście do idei tanga. To nie jest zestaw figur czy kroków, których należy się nauczyć”. Bo wcześniej było inaczej ??? Jakoś nie pamiętam, żeby Ruben kiedykolwiek tańczył ze mną jakakolwiek sekwencję, albo żeby uczył kogokolwiek sekwencji… ale pewnie (wybaczcie ironię) nauczył się tego dopiero od Naveiry…… którego, jeśli dobrze pamiętam, notabene znał, kiedy Naveira był jeszcze w tangowych powijakach… Ruben ucząc czasem używa jakiegos konkretnego wariantu kroku i figury, żeby na tym przykładzie pokazać zasadę prowadzenia… no ale tak, to dziekiu Naveirze, bo wcześniej tego na pewno nie wiedział…… w końcu ile lat juz tańczy i uczy tanga Ruben.. dłużej niż Naveira żyje ? … a – a sekwencje ośmiu kroków czyli twz. kroku podstawowego, jako stalą strukturę, będącą baza do nauczania tanga, wymyślił Juan Carlos Copes, żeby zagarniczniakom łatwiej było się uczyć, bo niektórym sprawiała trudnośc ta koncepcja braku w tangu stałych figur i sekwencji, do której byli przyzwyczajeni w innych tańcach…
4) „Więc po tych 30. latach tango w Argentynie praktycznie przestało istnieć, nikt tanga nie uczył. I kiedy nastał na tango boom, ściągano do domów kultury jakichkolwiek nauczycieli: tańczących na scenie, folk lub cokolwiek. I okazało się, że nikt nie umie uczyć tanga”. Faktycznie tango prawie nie istniało w takiej skali jak za czasów Perona czy wcześniej, bo teraz tańczyła je nadal dość niewielka grupa pasjonatów, ale nadal żyli ci, którzy nauczyli sie go tańczyć w latach 40-60 (i umieli je tańczyc, i to dobrze) a teraz zaczeli do niego wracać – patrz Carlos Perez (u którego nauki pobiera teraz większość „mistrzów” tangowych „mistrzostw”). Wię nikt nie umiał tańczyć tanga.. no błagam… czyli Ruben, Avellaneda, Dispari, Ricardo Suarez, Prestamo, Jorge Manganelli, Miguel Balmaceda, Flaco Dany ( nie mylić z jego synem Julio) etc. dopiero raczkowali w tangu, zarówno tańczeniu, jak i nauczaniu….. i uczyli sie od Naveiry – znowu wybaczcie ironię, ale aż się prosi)… natomiast faktycznie brakowało nauczycieli, szczególnie do wyjazdów za granicą pozo strefę hiszpańskojęzyczną, bo starzy milonguero nie znali najcześciej innego języka niż argentyński hiszpański…. Nikt tanga nie uczył… ależ uczył, tylko do lat 90 było niewielu chętnych do przyswajania tej wiedzy, bo tango było prze młodych uważane za obciachowe (ale od starszych milonguero uczył się tanga np. młody Miguel Zotto)… natomiast metody nauczania było faktycznie przestosowane do sytuacji w ktorej uczący się ma przed sobą wzorzec – starego milonguero i można uczyć się prowadzenia (a nie sekwencji figur) przez obserwowanie go w tańcu, a potem uczenie się od niego na lekcji, przez obserwację a potem samodzielne próbowanie pod okiem i przy pomocy nauczyciela… Starzy milonguero potrafią tańczyc rolę prowadzącego i prowadzonego, bo tak się uczyli w tamtym procesie nauczania… jednak taki proces nauczania był nieco trudniejszy do „sprzedania” w Europie i Ameryce, bo brak stałych wzorców na miejscu i odbiorcy nieprzyzwycajnie do takiego sposobu uczenia, więc metodyka, bazująca po części na doświadczeniu metodyki nauczania tańca współczesnego, baletu i innych form bylo niezłą alternatywa…. mimo to np. Avellanedo, czy Ruben (po nauczeniu sie angielskiego) byli zapraszani zagranicę (Europa, Azja, Ameryka) i ich lekcje tanga cieszyły się bardzo dużym zainteresowaniem….
5) „Wprowadzili pojęcie osi (oś mężczyzny i oś kobiety), systemów (równoległego i skrzyżowanego) i wiele innych. Patrząc z dzisiejszego punktu widzenia – to były proste rozwiązania, ale stworzyły podstawę do tego, by…
A.: … ten taniec był faktycznie tańcem prowadzonym i improwizowanym. I to było wtedy rewolucyjne.
T.: Dziś każdy, kto mówi o projekcji, o osi, jest uczniem Naveiry i Salasa. „Robi” tango nuevo.” Ruben uzywa pojęcia osi … czyli jest uczniem Naveiro i robi tango nuevo.. powiem mu… myslę, że się zdrowo uśmieje … Starzy milonguero uzywali też pojęcia „peso”, przeniesienie cięzaru ciała, wychylenie ciała, więc Naveiro z Salasem
6) „Noelia Hurtado i Carlitos Espinoza, ikony milonguero” – no błagam, ja ich bardzo lubię, ale ikona „apilado/petitero” to jednak Jorge Manganelli…. nie wiem, czy Noelia i Carlitos mają razem tyle lat, ile Jorge tańzy tango… … Inna ikona – już niezyjący Ricardo Suarez … o apilado moze tez sporo powiedzieć Ruben, w kponcu to jego ulubiony styl tańczenia, choć gdybym go nazwała ikoną „apilado” to pewnie by mu było miło, ale by mnie pogonił, bo przecież żyje wciąz Jorge i kilku jego starszych kolegów….. Poza tym nie mylcie tego, co się dzieje na na pokazach ze stylem tanga tańczonym najczęściej przez daną parę… Sebastian Arce tańczący pokaz (jeszcze zależy w jakimtangowym stylu) i Sebastian Arce tańczący wśród ludzi na milondze to dwa rózne świat, cchoć oba na bardzo wysokim poziomie…
„Niedawno widzieliśmy pokaz Javiera i Moiry w Warszawie – oni również mieli zmienne objęcie” patrz jak wyżej….
7) „Wszystkie te spory „polityczno – religijne” dotyczące tanga są tak naprawdę tylko w sferze wyobrażeń, bo nikt starego tanga nie nagrał, nikt go nie pamięta. Dlatego podziwiam za odwagę nauczycieli, którzy mówią, że pokażą takie prawdziwe, stare tradycyjne tango. Skąd oni je wzięli? Gdzie widzieli?’ – No masakra… – Po pierwsze milonguero tacy jak Ruben, Dispari, Ricardo Suarez, Carlos Copes, Manganelli, Perez, Flaco Dany, Los Filipini, Ramon el Finito, Graciela Gonzales i Pupy Castello, Ricardo Vidort i setki innych starych, zyjących jeszcze milongueros widziało je w latach 30-50 na własne oczy… a niektórych z nich tańczyli je do tego przez te wszystkie lata…. Kto to nagrał – nagranie Carmencity Calderon i teraz juz parędziesiat nagrań starych na youtube to fałszerstwo…??? (notabene Ruben miał szczeście tanczyć z Carmecitą.. ale nie to byla pewnie halucynacja…, zdjecie, które ma na pamiatkę to zaś fotomontaż)… Dodatkowo w latach 80. grupa młodszcyh i starszych milonguero zdając sobie sprawę, że jest ich niewielu i z braku ciagłości pokoleniowej rózne style tanga mogą zupełnie zginąć nagrała podczas kilku sesji taniec najlepszych przedstawicieli tych róznych stylów… Ruben był częścią tej grupyi ma całe takie archiwum jeszcze na kasetach video… widziałam część z nich, Ruben pokazuje też niektóre z nich w czasie swoich wykładów o tangu…. niektore można obejrzec na youtubie, jak na przykład taniec Tito y Beatriz Pizarro – prawdziwych ikon stylu tango salon, tego autentycznego, – z całym szacunkiem dla Javiera- gdzie nie robiło się figur, tylko się chodziło (Tito i Beatriz popełnili co prawda małe ocho, ale i tak to co zatańczyli najlepiej oddaje jakośc i styl tanga salon) …
https://www.youtube.com/watch?v=UcwNe6surKI
i moglabym tak jeszcze długo, bo to uwagi zaledwie do pierwszych stron wywiadu… szkoda, bo między tymi, przepraszam, ale kompletnymi bzdurami, mówcie też dużo fajnych i sensownych rzeczy… nie bierzcie jednak tego, co piszę do siebie osobiście 9choć w paru miejscach jestem nieco sarkastyczna), lubię Was i z przyjemnością śledzę wasz tangowy rozwój, a tu oceniam tylko poziom i jakość części informacji, którym dzielicie się z czytelnikami .
Uściski Asia Gabryszewska
Małe uściślenie do głównego komentarza, pisałam to jednak w emocjach i jakieś literówki lub skróty myślowe, raz nawet nie dokonczyła myśli i kończę teraz:
„T.: Dziś każdy, kto mówi o projekcji, o osi, jest uczniem Naveiry i Salasa. „Robi” tango nuevo.”
Ruben uzywa pojęcia osi … czyli jest uczniem Naveiro i robi tango nuevo.. powiem mu… myslę, że się zdrowo uśmieje … Starzy milonguero uzywali też pojęcia „peso”, przeniesienie cięzaru ciała, wychylenie ciała, więc Naveiro z Salasem być może uzyli jako pierwsi nazwy osi, ale to nie znaczy, że wczesniej nie istniała taka sama/zblizona koncepcja, tylko pod inną nazwą… Naveria i Salas stworzyli za to prawdopopodobnie nowoczesną, profesjonalą metodukę nauczania dla współczesnych profesjonalnych tancerzy tanga (i z tej metodyki mogli tez moze korzystac starzy milonguero, niewykluczone) … Wczesniej taka metodyka nie nie była po prostu potrzebne, bo ..choć istnieli wybitni tancerze tanga tango tańczył sie dla przyjemności, a pieniądze na zycie zarabiało pracując w jakimś innym zawodzie (chyba, ze ktoś był aktorem tańczącym tango w tangowym teatrach/kabaretach ) .. Miguel Pla jest na przykład lekarzem… Tangiem zarabiali wtedy na zycie głównie muzycy i kompozytorzy, autorzy tekstów, a nie tancerze…i uczenie odbywał się w inny sposób, o czy była mowa we wczesniejszym komentarzu…
Uściślenie:
Punkt 7) Ruben, Dispari, Ricardo Suarez, Carlos Copes, Manganelli, Perez, Flaco Dany, Los Filipini, Ramon el Finito, Graciela Gonzales i Pupy Castello, Ricardo Vidort i setki innych starych, zyjących jeszcze milongueros widziało je w latach 30-50 na własne oczy… –
Pisząc zyjących jeszcze milonguero odnoszę sie do słów „setek innych starych”, a nie do tych, ktorych dla przykładu wymieniłam z nazwiska, bo niektórzy z nich zmarli kilka lat temu, a Los Filipini i Ricardo Vidort nawet więcej niż kilka…
Jeszcze trzy uwagi uwagi:
1) Mówicie: „Odwołajmy się do tangowych autorytetów: od co najmniej roku Noelia Hurtado i Carlitos Espinoza, ikony milonguero, tańcząc pokazy dynamizują swój taniec szerokimi sacadami, siłą odśrodkową, regulując objęcie, w zależności od tego, jaki jest moment w muzyce. Niedawno widzieliśmy pokaz Javiera i Moiry w Warszawie – oni również mieli zmienne objęcie, gdzie Javier jest ikoną tango de salon. Skoro największe nazwiska kreują trendy, nie ma co mówić o bliskim czy dalekim objęciu, bo to naprawdę nie jest kryterium. Kwestia objęcia jest kwestią osobistego wyboru, ale z techniką nie ma nic wspólnego.”
Po pierwsze: mówić, że Noelia Hurtado i Carlitos czy też Javier i Moira to najwieksze nazwiska w tangu skoro żyje Jorge Dispari, La Turca, Graciela Gonzales, Jorge Manganelli, Carlos Perez etc, to tak, jakby twierdzić, że np Rafał Blechacz jest najwiekszym autorytetem i największym nazwiskiem we współczesnej pianistyce….. No nie, nie jest (a jest nim np Nelson Freire)….. jest natomiast młodym zdolnym pianistą, tak jak Noelia , Carlitos, Javier są młodym, zdolnymi tancerzami tanga z młodego pokolenia. Tyle, tylko tyle i aż tyle…….
Po drugie: pokazy jakie znamy obecnie to w większości marketingowo-komercyjna promocja wydarzenia – jakim są do prowadzone równolegle przez dana pare warsztatów (lub ich zwieńczenie) i ma pełnic taką rolę jak pokaz sceniczny – olsnić widza – to przekonując go do wzięcia udziału w tych lub kolejnych warsztatach i olsnic kunsztem tańczących…… Więc najcześciej miesza sie w nim najatrakcyjniejsze figury, a często i rózne style, a wykonuja go najczęśniej ludzie, będący zawodowymi tancerzam tanga (i często tańcza po prostu wcześniej wyćwiczoną choreografię, choć na szczęście nie wszyscy) .. Czyli nijak sie mają do starych, zarejestrowanych pokazów starych milonguero, którzy w trakcie milongi, bez żadnych wczesniejszych przygotowań na prośbe zgromadzonych wstawali od stolika i tanczyli tak, jakby tańczyli wczesniej w tłumie.. Róznica polegala na tym , że teraz mozna bylo ich dokładnie podziwiać i oklaskiwać, bo tanczyli sami i każdy ruch był dobrze widoczny… niczego tym pokazem nie sprzedawali… To nie jest krytyka obecnych pokazów, mamy inne czasy, ale warto mieć świadomośc, ze obecny pokaz tonajczęściej sztucznie wykreowana (choć często bardzo piękna) sceniczna rzeczywistośc, a nie autentyczny obraz tego jak faktycznie dana para tańczy na milondze..
2) „A.: Zwłaszcza że wielu nauczycieli nadal bezrefleksyjnie powtarza stereotypy! Na przykład: „Tak naprawdę nie istnieją style w tangu, ale jak chcesz je wyróżnić, to milonguero to jest bliskie objęcie, nuevo to są wysokie boleo, a de salon to jest elegancja”. Właściwie jeśli mamy edukować koleżankę tańczącą od miesiąca, to trzeba by jej pokazać: trzy największe nazwiska tańczące milonguero, trzy tańczące nuevo i ze trzy de salon. Tylko nie wiem, kogo miałabym jej pokazać…”
Agnieszko, skoro nie wiesz, podpowiem Ci:
-Nuevo – Chicho Frumboli z Eugenia Parillą… znajdziesz bez problemu na youtube.
– Tango Salon – Tito i Beatriz Pizarro – link do nagrania w poprzednim komentarzu… jest też nagranie pokazu z Genui Fabiana Peralty i Josefiny , gdzie podjęli ryzyko i na pokazie zatanczyli praktycznie prawie cały czas bez figur -a tylko chodząc, w sposób bardzo zbliżony do tego (poza kilkoma drobiazgami) jak sie kiedyś tańczyło tango salon –
https://www.youtube.com/watch?v=0ILmyOpFYOs
Piszę, podjęli ryzyko, bo taki pokaz jest wysoce niekomercyjny i wymaga wielkich umiejętności, które zresztą oboje mają… Nie mylicie jednak tego pokazu ze stwierdzeniem, że styl w jakim oboje na codzień tańczą i dają pokazy to tango salon… najczęsciej uczą i tanczą wykorzystując styl orillero/canyengue (w końcu Peralta przez lata tanczył w zespole Copesa)…
W jedym macie natomiast rację: „tango salon – to są obecnie wyłącznie nazwy handlowe”.
Fakt, to co się obecnie sprzedaje pod nazwą tango salon i co produkują najczęściej komercyjne „mistrzostwa tanga” przy autentycznym tango salon nawet nie leżało ….
To co się obecnie tańczy to media corte elegante, czyli fuzja między tango salon czyli chodzenie i orillero, czyli w uproszczeniu figurami, któr dokonała się parędziesiat lat temu, a obecnie funkcjonuje w świadomości większośc jako tango salon, do które parabaletowe lub potowarzyskie pary dodały jeszcze szpagaty, wyrzuty i przeciągnięcia partnerki po połodze, czyli wybaczcie sarkazm„ typowo tangowe” figury, bo w koncu tango jest macho i zamiatanie partnerką po parkiecie nalezy do kanonu tanga…
– Apilado/petitero – cytowany już wcześniej Jorge Manganelli – przy tym patrzeć nalezy na niego, a nie na tańczące z nim młodze partnerki, bo one najczęściej nieco rujnują jego pokaz – na żywo to jest jeszcze bardziej widoczne…
Ricardo Vidort- np.- https://www.youtube.com/watch?v=mekNwq3AW4E
Ruben – pokazy, kiedy tańczy apilado … niestety przykład z youtube tylko ze mna, bo Ruben wcześniej nie przywiązywał wagi do nagran swoich pokazów i nawet się na nie nie zgadzał,a te nieliczne zarejestrowane z innymi partnerkami to milonga candombeada urugwaya, której Ruben jest mistrzem i chyba ostatnim zyjącym, który potrafi tak ją tanczyć – Virginia Pandolfi po obejrzeniu w Warszawie jego pokazu biła mu brawo na stojąco i nazwała go geniuszem, a jej partner kopiuje teraz w ich niektórych pokazach ruchy Rubena…
Więc link z Rubenem niestety ze mną, choć marzyłabym, żeby to było z lepszą partnerką, taką jak np Adela, (i to nie jest fałszywa skromnośc, bo ciagle sie uczę i wciąz odkywam, szczególnie po tancu, czy lekcji z Rubeme, ile mi wciąż jeszcze brakuje…) Ruben mógł pokazać wszystko, na co go stać (widziałamgo w Buenos a zywo z Adelą i długo nie moglam pozbierać szczęki z podłogi z wrażenia jak oni razem tancza)…. Więc patrzcie na niego, nie na mnie..
https://www.youtube.com/watch?v=1jJmKKx7guY
tylko jedna uwaga – apilado jest ze swojej natury mało pokazowe, bo najwaźniejsze dzieje sie wewnątrz, między partnerami i przeciętna kamera/kamerzysta/widz tego najzwyczajniej nie wychwyci…
– dodam jeszcze przyklady orillero – Pupy Castello z Gracielą Gonzales i Juan Carlos Copes (ale mniej pokazy ze spektakli czy filmów bo to juz pachnie choreografią, tylko nagrania z milong ) i uwaga !!!! zaskoczenie ….Osvaldo i Coca Cartery … .
3) No i wisienka na torcie:
„Jak popatrzysz sobie na dziadków w Buenos, którzy tańczą na milondze – choćby w La Baldosa – to oni też mają objęcie zmienne. Oczywiście są tacy, którzy złapią dziewczynę w imadło, wykręcą jej kręgosłup i robią kroczki, bo nic innego nie potrafią. Ale każdy dziadek, który umie, dopasowuje objęcie.”
Hmm, czyli Jorge Manganelli nie umie tańczyć… parę lat temu widziałam go tańczacego na żywo na milondze, tańczyłam tez wtedy z nim i jakoś ani razu nie zmienil objęcia.. znaczy nie umie tańczyc….poprosze Rubena, żeby mu to przekazał… No i Ricardo Suarez jakoś tez nie zmieniał objęcia, a tańczyłam z nim wiele razy… jemu niestety nie bedę w stanie przekazać, ze wg Was nie umie tanczyc, gdy zmarł kilka lat temu, ale myslę, że w jakimś tangowym niebie słyszy to i śmieje się do rozpuku…
Aaaa stary milonguero prowadzący milongę Sin Rumbo też nie zmieniał objęcia… niedouczony jakiś…
..
(a cholerka – i Ricardo Vidort z linku powyżej… on tez nie zmieniał objęcia w trakcie tańca, niedouczony jakiś…)
Tego, że robią tylko kroczki, bo nic innego nie potrafią nie będę nawet komentować, bo to uwaga, kóra poziomem młodzieńczej arogancji po prostu rozwala… Życzę Wam natomiast serdecznie, żebyście kiedyś zrozumieli i umieli tanczyć tango jak choćby ci najśredniesi z nich… Potencjał macie, wartoby zatem dodać trochę rzetelnej wiedzy natemat tanga i odjąc nieco… hmm mniej młodzienczej butności? I byłoby cudownie .
Ale dodam anegotkę – na jednym z pierwszych festiwali tanga w Warszawie, gdy chyba nie było Was jeszcze na tangowym świecie Flaco Dany pokazywał pod koniec milongi młodemu, bardzo zdolnemu tangowemu tancerzowi, notebene Argentyńczykowi i nauczycielowi tanga milongowy kroczek, ktory w wykonaniu Flaco wyglądał na prosty, no bułka z masłem.. młody człowiek powtórzył powoli, a potem spróbował w tempie milongi… nie wyszło.. Flaco powiedział: „Spróbuj jeszcze raz”… chłopak spróbował, po czym spojrzał na Flaco i powiedział.. „Może uda mi się w przyszłym zyciu”….
Co do imadła – jesli dziewczyna tańcząca tylko i wylącznie we własnej osi lub wyłącznie apilado/petitero zatańczy z kimś tańczącym orillero/canyengue ustawiając ciało jak do salon lub apilado to faktycznie będzie miała poczucie imadła i wykręcenie kręgosłupa, bo do tego stylu trzeba się po prostu inaczej ustawić… Mówię to z własnego doświadczenia, bo kiedyś, nie znając orillero, a tylko apilado, tanczyłam z Miguelem Angelem Pla i myslałam, że on nie umie dobrze tanczyć…. kiedy zaś trochę pojęłam z odmienności stylów i nabrała większego doświadczenia (dzięki Rubenowi, Bogusławowi i paru innym cudownym osobom) zdarzyło mi sie z Buenos zatańczyć ze starym milonguero, tańczacym orillero i muszę Wam powiedzieć, że w zyciu nie miałam takiej luźnej nogi , jak tańcząc wtedy z nim (a poprowadził akżdy mój ozdobnik i to jak !!!!). I było cudownie komfortowo, bo wtedy umiałam już trochę tańczyć w takim stylu… Zatem, jesli nie umiem tańczyć w stylu danego tancerza, to albo nie tańczę z nim, albo skoro mi z mojej winy niekomfortowo, nie narzekam, tylko ewentualnie zabieram sie do nauki tego stylu…. albo nie uczę się i unikam tego typu stylu na przyszłość.. Dla jasności – sa tez oczywiście starzy Argentyńczycy, którzy:
– zaczęli niedawno tańczyc i faktycznie jeszcze nie umieją tego dobrze,
– tanczyli kiedys, ale słabo, a teraz wrócili do tanga i jak źle tanczyli tak tańczą). Takich nalezy unikać, bez względu na styl, w którym tańczą…
Dośc wyraźnie to widac na pierwszy czy drugi rzut oka, natomiast zmienianie w tańcu objęcia nie ma tu nic do rzeczy i o niczym nie świadczy…
I mała uwaga do uwagi Ani do pytania – „to kto byłby prekursorem milonguero?
Chyba rzeczywiście dziadki w Buenos Aires. Z powodu ograniczeń cielesno – zdrowotnych nie będą trzaskać wysokiego boleo, więc tango blisko siebie jest dla nich dobre, zwłaszcza na ograniczonej przestrzeni.”
Kiedy powstawało petitero/apilado oni mieli po 20-30 lat i spokojnie mieli warunki fizyczne po temu, żeby cos tam trzaskać, tylko po co.. im chodziło o objęcie partnerki i sprawienie, żeby się poczula jak w raju, wygodnie, komfortowo, bezpiecznie i zeby sie rozpłyneła blogo w ich ramionach, a trzaskanie wysokiego boleo raczej temu nie sprzyja.. do tego tańczyli w znacznie mniejszych pomieszczeniach niż tańczono tango kilkanaście lat wcześniej (bo zmieniła sie sytuacja tanga, takze ta ekonomiczna), więc wysokie boleo.. brrrr… katastrofa na parkiecie i uszkodzenie innej pary wysoce prawdopodobne…
Więc PO CO, po jaką cholerę machać to wysokie boleo, skoro było tyle innych , przyjemniejszych możliwości … A tak à propos – Ruben zna podstawy każdego stylu, więc potrafi tez machnąc partnerką wysokie boleo, kiedy czasem pokazuje kroki orillero (Patrycja Zwierzchowska i Magda Myszka świadkiem na ostatnich warsztatach Rubena w Warszawie )– i potrafi tez machnąć je sam tańcząc jako partnerka w stylu escenario (lub jego parodii)– Darek Nowakowski świadkiem ….. tylko po co, skoro on kocha tańczyć apilado…
Nie robić czegoś nie znaczy od razu nie umieć, tylko może na przykład nie chcieć…
I na tym skończę… bo inaczej wyjdą jeszcze cztery strony..
Agnieszko, Tymon – to nadal nic osobistego…. . Bardzo się pięknie roziwjacie i robicie wiele dobre dla tanga 🙂 jeśli do praktyki dodacie rzetelną bazę historyczną i rzetelną wiedzę o tangu i jego przeszłości, będziecie niesamowitą parą 🙂 czego wam serdecznie zyczę 🙂
Asia
cholerka, a miałam już nic..
Ale teraz będzie tylko sprostowanie do punktu 4) mojego własnego pierwszego komentarza, nic do tekstu Agnieszki i Tymka 🙂
Napisałam: Miguel Balmaceda( nie mylić z jego synem Julio) a potem chciałam dopisac jeszcze Flaco Daniego, ale źle ustawiłam kursor i wyszło, jak wyszło, czyli : „Miguel Balmaceda, Flaco Dany ( nie mylić z jego synem Julio)” .Julio i Miguel Balmacedowie oraz Flaco przepraszam za tę niezamierzone pomieszanie waszych rodzinnych koneksji i oświadczam oficjalnie, ze nic nie wiem o dzieciach Flaco, i czy takowe w ogóle są, a Julio jest synem Miguela Balmacedy i nic więcej na ten temacie nie wiem 🙂 … :).
Joasiu!
Dziękuję za komentarz, ponieważ wierzę, że wychodzi on z głębokiej potrzeby dzielenia się zdobywaną przez lata wiedzą i doświadczeniem i mimo, momentami ciętego języka, zakładam Twoje dobre intencje. Pomieszałaś jednak ze sobą pewne kwestie, które poruszaliśmy w wywiadzie (jest to zrozumiałe – ze względu na samą formę wywiadu ciążko jest wyrazić myśl od początku do końca, unikać pewnych generalizacji, może to prowadzić do konfuzji).
Mówimy od dwóch różnych rzeczach. My mówiliśmy o teraźniejszości, Ty o przeszłości. Nigdy nie twierdziliśmy, że nie istniały style w tangu czasów Złotej Ery. Jednak terminy takie jak Tango de salon, czy Milonguero niewiele mają wspólnego z tym co wtedy tańczono. Styl i termin „Milonguero” stworzyła Susanna Miller dopiero w latach 90-tych, w Argentynie nie było Milonguero, było Estilo del Centro, ale to nie są synonimy. Współcześnie rozumiane Tango de Salón także nie ma wiele wspólnego z tym co nazwa ta oznaczała w przeszłości. Nawet starzy maestros, mówiąc że Tango de Salon tańczy się w taki a nie inny sposób, mówią wyłącznie o swojej wersji historii. Tango de salon było oryginalnie terminem dość obszernym i określało kilka różnych stylów tanga tańczonych popularnie na milongach: Villa Urquiza, Estilo del centro, Tango Liso Style te różniły się od siebie znacznie a do tego podlegały ewolucji i zmianom, co ciężko jest prześledzić nie wspominając nazwisk najwybitniejszych kreatorów tanga tamtych czasów.
To, co obecnie uznaje się za tango de salon (bo nazwa ta oryginalnie oznaczała kilka różnych stylów), nie wywodzi się od Rubena Milongi i Flaco Dany’ego, lecz od tancerzy pokroju Antonio Todaro. Temu ostatniemu przypisuje się stworzenie większości figur, które obecnie należą do „kanonu” środków wyrazu w tangu. Problem w tym, że Todaro (pracując głównie z artystami sceny) nie uczył prowadzenia, lecz wielokrokowych sekwencji. Ruchy typu, enrozque, gancho, cadeny można było wykonywać wyłącznie z własnym partnerem. Jego uczniami byli słynni tancerze tacy jak Miguel Angel Zotto, Milena Plebs, Pablo Veron, Roberto Herrera, Alejandra Mantiñan. Nawet te nazwiska (może poza ostatnim) większości współczesnych tancerzy niewiele mówią (uwierz mi). Tak czy inaczej, byli to tancerze sceniczni, którzy improwizacji uczyli się dopiero na milongach, intuicyjnie (a niektórzy, przypuszczam nigdy się jej nie nauczyli). Milena Plebs i Miguel Zotto mówili, że nie mieli żadnego doświadczenia w improwizacji i tańczeniu socjalnym, Roberto Herrera pisał w jednym z wywiadów, że o improwizacji dowiedział się przypadkiem, na planie filmu w którym tańczył scenę na milondze, a był już wtedy znanym tancerzem. Współcześnie wykonywane tango de salon (reprezentowane np. przez Javiera Rodrigueza) to styl estetyczny, który powstał pod wpływem Villa Urquiza, Estilo del Centro, Tango Fantasia i Escenario, przy ogromnym udziale stylu nie żyjących już tancerzy, takich jak: Todaro, czy Petroleo, których estetyki nie sposób zamknąć w jednym tych terminów. Jednak estetyka to jedno a metoda drugie.
Zgadzam się, że żyje jeszcze kilku starych maestros, którzy twierdzą, że tańczą prawdziwe „tango de salon” (choć może to być problem dla miłośników ścisłej klasyfikacji, gdyż ich style mocno się od siebie różnią). Przyznasz jednak sama, że najbardziej popularni współcześni tancerze tańczą coś zupełnie innego. O tym właściwie była nasza wypowiedź, nie o deprecjonowaniu tych kilku, którzy jeszcze pamiętają łabędzi śpiew Złotej Ery, ale o tych współczesnych, młodych, którzy buńczucznie twierdzą, że znają receptę na prawdziwe, tradycyjne tango. Z punktu widzenia czasu jest to śmieszne.
Nie było naszym zamiarem ujmować któremukolwiek z tangowych dinozaurów ani umniejszać ich wkładu w popularyzację tanga jako kulturowego zjawiska. Nie uczyli oni jednak tanga, które tańczy się powszechnie dzisiaj a już tym bardziej nie nauczyli nas współczesnej metodyki. Byli popularyzatorami tanga i przetrwalnikami pewnych obyczajów, nie zaś metody.
Większość bowiem tancerzy, o których piszesz urodziło się pod koniec lat 30-tych i 40-tych, więc gdy „Złota Era Tanga” dobiegała końca (w 1952) byli jeszcze dziećmi. Co prawda Flaco Dany zaczynał tańczyć jako dziecko (zabierany przez rodziców do klubów tańca w późnych latach 40-tych) ale nawet on sam twierdził, że nie było wtedy nauczycieli tanga i uczył się wyłącznie patrząc jak tańczą inni.
Dziura pokoleniowa jest niestety bezspornym faktem.
Żeby przedstawić sytuację bardziej obrazowo, odwołam się do porównania. Wyobraźmy sobie, że ludzkość ulega zagładzie, którą przeżywa kilkoro dzieci. Jakaś obca cywilizacja odnajduje je kilkadziesiąt lat później i stają się one jedynym świadectwem swojej cywilizacji, źródłem wiedzy na temat historii, obyczajów, technologii i sztuki, encyklopedią kultury, którą zniknęła kilka dekad wcześniej. Niewątpliwie każda informacja, którą przekażą, będzie na wagę złota jednocześnie nie można racjonalnie uznać, że oto wskrzesiliśmy wymarłą cywilizację.
Wspominasz Miguela Angela Pla. Niefortunny to przykład, ponieważ swoją naukę tanga zaczął on dopiero w roku 1990, jako człowiek już dojrzały. Nie przeszkadzało mu to jednak jeździć po Świecie (już w latach 90-tych) i nauczać czym jest „prawdziwe tango”. Myślę, że wiele nieporozumień w kwestii stylów tanga wzięło się od ludzi jego pokroju. Wielu ze starych „maestros” stało się nauczycielami dopiero w latach 80-tych i 90-tych. Ci którzy nauczali profesjonalnie i rozwijali tango w czasach Złotej Ery nie przetrwali do czasów odrodzenia tanga, choć niektórzy, jak Todaro, w latach 60-tych i 70-tych i 80-tych, zajęli się choreografią i przekazali swą wiedzę tancerzom scenicznym.
Dla przykładu, wspomniany już „Petroleo”, najwybitniejszy tancerz i jedyny z dawnych, wielkich nauczycieli, który rzeczywiście pamiętał Złotą Erę (urodził się 1912 roku i to on zrewolucjonizował Tango de salón w latach 40-tych), w czasach odrodzenia tanga nie mógł już tańczyć przez wzgląd na chorobę i zmarł niedługo później, w 1995. Tenże maestro, który sam uczył się u wielkiego nauczyciela swoich czasów – Navarry, w wywiadzie udzielonym na krótko przed śmiercią stwierdził „No se puede decir: así se baila el tango, uno lo baila como lo siente, es una creación” (Nie można stwierdzić, że tango należy tańczyć w taki, czy inny sposób, każdy tańczy tango tak jak czuje, taniec to kreowanie). Jest w tym stwierdzeniu wiele pokory i szacunku dla rozwijającego się i żywego zjawiska jakim było tango w czasach Złotej Ery (i jakim jest teraz), niespotykanych u wielu współczesnych „maestros”.
Słowa „Petroleo” można również odnieść do objęcia w tangu. Mam wrażenie, że zupełnie nie zrozumiałaś naszej wypowiedzi. Nigdy nie mówiliśmy, że tańczenie całej tandy w takim, czy innym objęciu jest zabronione. Twój własny autorytet Flaco Dany (obserwowałem go na milongach wielokrotnie, zarówno w Europie jak i w Buenos Aires) zmienia objęcie w zależności od humoru, czasem nawet robi soltady(!). Tutaj masz przykłady: https://www.youtube.com/watch?v=t6JqeawLBDA , https://www.youtube.com/watch?v=cnlTbk6I8iE . Czy należy zatem stwierdzić, że się nie zna na tangu? A może się pomylił? A może po prostu improwizuje i ta improwizacja pcha go do spontanicznej zmiany objęcia. Otwarcie i zamknięcie objęcia powstaje spontanicznie i tak też powstają style w tańcu. Nie poprzez naukową klasyfikacje czy akademickie rozważania. Nauka wkracza dopiero później, tworząc metodę.
Co do samej metodyki uczenia – „peso” oznacza po prostu „ciężar”. Zmiana ciężaru ciała (cambio de peso) jest podstawowym ruchem w każdym tańcu i można założyć, że pojęcie to istniało już w czasach starożytnych. Nie jest to jednak słowo określające podział na ruchy wokół osi mężczyzny lub kobiety, rozróżnienie na system skrzyżowany i równoległy i w ogóle niewiele ma wspólnego z kompleksowym systemem nauczania, który stworzyli Gustavo Naveira i Fabian Salas. W jednym się z Tobą zgodzę – wielu „starych maestros”, którzy w latach 90-tych zaczęli jeździć po Świecie z warsztatami, inspirowało się systemem stworzonym przez Naveirę i Salasa. Takie były po prostu wymogi współczesnego Świata. Tak jak po rewolucji kopernikańskiej, nie było już drogi odwrotu. Nawet kościół musiał w końcu uznać, że ziemia krąży wokół słońca, choć jego nauki wywodzą się z czasów dużo dawniejszych.
Pamiętaj, że nazwy Estilo del Centro, Orillero, Villa Urquiza powstały jako określenie pewnych zjawisk i tendencji w tangu, które powstawały i ewoluowały spontanicznie w czasach Złotej Ery. W dużej mierze są to uogólnienia nie będące w stanie scharakteryzować wielości stylów poszczególnych maestros, dawnych, czy współczesnych. Część z tych dawnych stylów, jak Canyengue, to wyłącznie ciekawostki archeologiczne i bądźmy szczerzy, nikt ich nie tańczy na milongach. Natomiast współczesne terminy jak de Salon, czy Milonguero, które roszczą sobie pretensje do określania „tradycyjnego tanga” to po prostu nazwy handlowe.
Reasumując, uważam, że w swoich przekonaniach nie różnimy się aż tak bardzo. Chcę, żebyś wiedziała, że doceniam Twój ogromny wkład w renesans tanga w Polsce (szczególnie w tak ważnym okresie, gdy tango się dopiero zaczynało odradzać). Podzielam również Twoją pasję do nauki i ocalenia od zapomnienia szczątków dawnej kultury i dawnego tanga. Dla mnie kwestią kluczową jest jednak uznanie, że tango to zjawisko żywe, podlegające ciągłej ewolucji, oraz, że styl tańczenia jest kwestią bardzo indywidualną, wymykającą się arbitralnej klasyfikacji. Wybitni tancerze i nauczyciele jak: Carlos „Petroleo” Estévez, który twierdził, że nie można narzucić definicji „prawdziwego tanga”, bo tango jest ciągłą, indywidualną kreacją, (szkoda, że nie było nam dane się od niego uczyć), Gustavo Naveira, mówiący o tym, że dzielenie tanga na zamknięte i otwarte objęcie to próba zatrzymania rozwoju tanga, czy też genialny Flaco Dany, który w swym tańcu prezentuje duży repertuar ruchów płynnie przechodząc między bliskim a dalekim objęciem, są dla mnie większymi autorytetami, niż ludzie pokroju Miguela Angela Pla, neofici, którzy kategorycznie orzekają, co jest tangiem a co nim nie jest. Ten ostatni jest, z resztą, doskonałym przykładem paradoksu korzeni współczesnego, „tradycyjnego” tanga. Miguel Angel Pla był przecież także jednym z uczniów Gustavo Naveiry.
Tyle w temacie. Nie jest on wyczerpany i nie wiem czy kiedykolwiek będzie. Mam nadzieję, że będziemy mieli okazję porozmawiać o tych sprawach w przyjacielskiej atmosferze, przy winie. Mam nadzieję, że nasza dyskusja sprowokuje tych, którzy ją przeczytają do głębszego zainteresowania się historią i ewolucją tanga. Do zrozumienia, że popularne etykietki „stylów”, jakie się przykleja tancerzom, nie pasują do złożoności zjawiska jakim jest tango.
Z wyrazami szacunku
Tymku,
Jak powtarzałam w każdym z wczesniejszych postów, moje uwagi nie były ad persona, tylko na temat tego, co napisaliście :).
I tak jest nadal 🙂 Ale tam, gdzie pisecie rzeczy nie mające wiele wspólnego z stanem faktycznym, reaguję, uwierz mi, bardzo łagodnie 🙂
Odnośnie Twojego komentarza do moich komentarzy: odpowiedź na wszytsko zajęłaby parę stron, sróbuję ustosunkować się choćby do paru rzeczy.
1) Ignorancja sporej cześci mlodych tancerzy nie oznacza, że pewne rzeczy (np, tagowe style) przestają istnieć. One istnieją nadal i nadal żyją ludzie, którzy je rozrózniają :). To, ze spora część tangowych tancerzy nie wiem , kim jest Zotto,
2) Zacznijmy od Herrery – zamieszczam Ci fragment wywiadu (w tłumaczeniu Mateusza Kwaterki) z Roberto Herrerą, na który się powołujesz…. „El Farolito: Kiedy rozpoczęła się twoja przygoda z tangiem? Do Buenos Aires przyjechałem w 1986 roku. Miałem wtedy 23 lata. Marzyłem o tym, by dostać się do Ballet Folklórico Nacional, (…) El Chucaro powiedział mi: tancerze ludowi to gauchos, ci, którzy tańczą tango to milongueros, ty zaś jesteś prawdziwym tancerzem, musisz się nauczyć wszystkich tańców, również tanga. Poszedłem więc na pierwszą w życiu milongę do Canning. Brałem lekcje ze wszystkimi mistrzami tanga, ale nie mogłem zrozumieć, o co w tym wszystkim chodzi, nie czułem tego tańca. Dopiero w 1991 roku trafiłem na odpowiedniego człowieka. Antonio Todaro odkrył przede mną tajemnice tanga. (…) El Farolito: Twoje pierwsze zawodowe doświadczenia z tangiem sięgają lat 80-tych? Roberto: To prawda. W 1986 roku argentyńscy producenci wraz z kolumbijskim reżyserem, Marcosem Surinagą, postanowili nakręcić “Tango Bar”. Moim zdaniem to jeden z najlepszych filmów o tangu; rekonstytuuje stare, autentyczne tango z wiernością filmu dokumentalnego. Tancerze zaangażowani do filmu ćwiczyli choreografie w domu El Chucara. Zachęcił mnie, bym się zgłosił w razie, gdyby poszukiwano jakiegoś zastępcy. Prawdę mówiąc, miałem za sobą dopiero cztery lekcje tanga: potrafiłem jedynie prowadzić ochos do tyłu i do przodu, a i to robiłem rękoma! Producenci zaangażowali parę, która miała zatańczyć milonga tangueada w starym stylu. Dziewczyna nazywała się Mabel Dai Chee Chang, była pół-Azjatką, pół-Argentynką. Piękna kobieta, z bladą cerą, długimi czarnymi włosami. Przypominała urodą tancerki tanga z lat 20-ych, chociaż nie miała większego pojęcia o tangu. Była za to doskonałą tancerką, zresztą obecnie jest wybitną choreografką. Jej partner nie stawił się na pierwszą próbę. Zastąpiłem go. Nawalił jeszcze dwa razy i znów go zastępowałem. W końcu Norma Viola zaproponowała producentom, żeby zaangażowali mnie do filmu. Nie paliłem się do tego, byłem świadom swoich niedociągnięć, ale zaufałem Violi. Staranny makijaż, charakteryzacja, a do tego wąsik i blizna na brwi, wyglądałem jak prawdziwy cuchillero (nożownik). Spodobałem się producentom. Zapłacili mi majątek za występ, a przecież stawiałem dopiero pierwsze kroki w tangu! Podczas nagrań, byłem świadkiem niesamowitej sceny. Para milongueros musiała powtarzać kilka razy swój występ, gdyż światło nie było odpowiednie. Za każdym ujęciem, chociaż wciąż puszczano ten sam utwór, tancerze zmieniali choreografię. Nie byłem jeszcze nigdy na milondze, nie rozumiałem, co się dzieje. Podszedłem do tych tancerzy, żeby im pogratulować. Zapytałem mężczyznę, ile choreografii ma opracowanych. A on odpowiedział, że improwizuje! Zapytałem, ile zna kroków czy figur, on zaś odparł, że wszystko wymyśla w trakcie tańca! Dla mnie było to prawdziwe olśnienie, wcześniej znałem tylko tango choreograficzne.”
Podsumujmy:
Herrera przyjeżdza do Buenos Aires w 1986,nie mając wielkiego pojęcia o tangu (czyli folklorze miejskim), choć widywał je na penas folcloricas, ma natomiat doświadczenie w tańczeniu argentyńskiego folkloru wiejskiego. W tym samym roku – 1986- niedługo po przyjeździe do BsAs angazują go do filmu „Tango Bar”(bo jest zawodowym tancerzem i potrafi nauczyć się choreografii, a nie dlatego, ze umie zatańczyć tango, bo jak sam pisze, mial za sobą zaledwie kilka lekcji) i tam, gdzięki starym milonguero odkrywa, że tango to nie choreografia tylko improwizacja. Między 1986 a 1991 probuje uczyć się tanga, ale nie może trafić na mistrza, którego styl nauczania byłby dla niego zrppzumiały… Tanga uczy się tak naprawdę dopiero od 1991, dzięki Antoniemu Todaro, któryego sposób uczenia jest tym,cz ego Roberto szukał…
Jak napisałeś Tymku w twoim komentarzu?? : ” Roberto Herrera pisał w jednym z wywiadów, że o improwizacji dowiedział się przypadkiem, na planie filmu w którym tańczył scenę na milondze, a był już wtedy znanym tancerzem. ”
sic! ….W 1986 roku Herrera NIE UMIAŁ NIEMAL WCALE TAŃCZYĆ TANGA, sam mówi o tym wyraźnie w wywiadzie, na który się powołujesz.
Czyli raczej nie był wtedy uznanym tancerzem, a w każdym razie nie TANGA……. ups…
I tak się ma do rzeczywistość niemal wszystko, o czym piszesz w swoim komentarzu …….. 🙁 🙁 🙁
na marginesie ta milonga tanguenado to milonga canyenguenado 🙂 zresztą bardzo ładnie im wyszła ta choreografia :)..
A wracając do Herrery, którego cytujesz :), w tym samym wywiadzie mówi: „Bajo Fondo to w rzeczywistości piosenka El Polaco Goyeneche. Nawet jeśli młodzi nie wiedzą kim jest Goyeneche, jaką rolę odgrywał w świecie tanga, warto ich oswajać z korzeniami tanga. W tym sensie nowoczesne aranżacje dawnej muzyki mogą mieć funkcję edukacyjną…” WARTO OSWAJAĆ ICH Z KORZENIAMI TANGA… OSWAJAĆ, nie NEGOWAĆ lub udawac, ze to łabędzi śpiew i przeszłośc niewarta uwagi …. moze do przemyslenia?? 🙂 w koncu mowi to sam Herrera… 😉
Dalej, w tym samym wywiadzie :
„El Farolito: Jakich rad udzieliłbyś tangueros i nauczycielom?
Roberto: Pewnego dnia w Niemczech zapytano mnie, ile milimetrów powinien wynosić odstęp między podłogą a obcasem partnerki. Podnoszenie obcasów to oczywiście zapożyczenie z baletu. Przyjrzyjmy się jednak wielkim tancerkom tanga, stawiają obcasy na ziemi, ponieważ tango to taniec naturalny! Przecież nikt nie chodzi po ulicy na palcach. Niektóre osoby biorą kilka lekcji i od razu same zaczynają uczyć. I przekazują swoim uczniom tego typu bzdury. Taniec sceniczny różni się od tańca na milondze. Niektóre osoby nie rozumieją tej różnicy. Wydaje im się, że to co widać na scenie, można też wykonać na zatłoczonum parkiecie podczas milongi. Nauczyciele powinni się zastanowić nad tym, czego uczą, (…) …”
hmmmm. . chyba coś podobnego znalazło się w moich komentarzach… nie żebym tam, coś tego 😉
Przy okazji jeszcze taki obólny smaczek z wywiadu Roberto, absolutnie bez związku z waszym wywiadem: ” Prowadzący powinien umieć tańczyć z każdym, nie tylko z boginiami tanga, które zawsze wiedzą, kiedy powinny wykonać ocho.” 🙂 🙂 🙂 .
2) Piszesz ” O tym właściwie była nasza wypowiedź, nie o deprecjonowaniu tych kilku, którzy jeszcze pamiętają łabędzi śpiew Złotej Ery, ale o tych współczesnych, młodych, którzy buńczucznie twierdzą, że znają receptę na prawdziwe, tradycyjne tango. Z punktu widzenia czasu jest to śmieszne.” Tymku, co mam Ci odpisać.. uzyję znowu porównania do polskiego folkloru… to mniej więcej tak, jakby młode pokolenie tancerzy, który nie maja nic wspólnego z polskim folklorem postanowiło uczyć się go od tancerzy, którzy sami uczyli się go od tancerzy, którzy uczyli się z kolei od tancerzy z zespołu Mazowsze (nic zresztą nie ujmując zespołowi Mazowsze, który pięknie prezentował sceniczną, uładzoną, eksportową wersję polskiego folkloru), a twierdzilo, ze zna receptę na polski folklor, zaś ci starzy, autentyczni tancerze, tanczący tańce ludowe od dziecka, nie … i, że to co oni mówią lub wiedzą, to łabędzi śpiew polskiego folkloru i kto by się tam nim przejmował….. to śmieszne nie jest, tylko smutne…. bo jesli wasze pokolenie będzie tak mysleć, to to, co zostanie dla przyszłych pokoleń, niewiele z tangiem będzie mialo wspólnego, choć będzie ładną estetyczną kreacją artystyczną, bardzo miłą dla oka…
3) Tango od swojego powstania w końcu XIX w. do lat 60. XX wieku się zmieniało, oczywiście, ale zmieniało się w drodze naturalnej ewolucji, i zawsze w oparciu o i w poszanowaniu tradycji, a żeby tradycję szanować, trzeba ją znać ….. Bo od lat 80. niestety spora częśc „tangowego” nurtu rozwija się kompletnie bez jakiegokolwiek posznowania i jakiejkolwiek wiedzy o tangowej historii, tradycji, stylach… Stąd m.in. ten kompletny bałagan na parkietach, nieumiejętność utrzymywania płynnej cyrkulacji na parkiecie, a za to mnóstow nieumiejętnie prowadzonych ganch, boleo i „szpagatów” etc etc .. czyli to, co Ania nazwała kiedyś prowadząc wywiad „tańczeniem w rozgwiazdę”..
4) Tymku, wskaż mi, w którymi miejscu napisałam, że tango salon wywodzi sie od Rubena Milongi lub Flaco Daniego ???/ „To, co obecnie uznaje się za tango de salon (bo nazwa ta oryginalnie oznaczała kilka różnych stylów), nie wywodzi się od Rubena Milongi i Flaco Dany’ego, lecz od tancerzy pokroju Antonio Todaro.” ??????????
5) Orillero powstało w czasie Złotej Ery czyli w latach 40-60 ?? aha… że ewoluowało, się absolutnie zgadza, ale powstało ???) … aż poszperam i popytam, ale skoro Cafachaz żył w latach 1885 – 1942 i tańczył zarówno canyengue, canyengueando jaki i orillero, to coś nie tak z Twoim stwierdzeniem 🙂 itp. itd….
6) Ze Salon i Milonguero „Natomiast współczesne terminy jak de Salon, czy Milonguero, które roszczą sobie pretensje do określania „tradycyjnego tanga” to po prostu nazwy handlowe” przyznalam Wam absolutną rację w moich komentarzch (przeczytaj uwaznie 🙂 ) zaznaczając, że starzy milonguero z pokolenia Ricardo Suareza nie używali nazwy tango milonguero, bo jest to nazwa wymyslona przez cudzoziemców, najprawdopodobniej Europejczyków. Starzy milonguero mówili tango club, apilado, petitero… jesli dobrze pamiętam także estilo del centro, ale to musze sprawdzić…
7) nikt na milongach nie tanczy Canyengue??? – alez tańczy, jeśli umie 🙂 a tak swoją drogą pojedź do Urugwaju 🙂 a tak swoją drogą, ostatnio elementy canyengue wykorzystuja młodzi typu Achaval w swoich pokazach 🙂 a Tango Nuevo Chicho Frumbolego jest pełne zapożyczeń z tego stylu 🙂
8) Nie uczyłam się historii tanga od Miguela Pla i w moich komentarzach nie powołuję się na wiedzę od niego zaczerpnietą, zaznaczyłam tylko, że styl w który tanczy to orillero i dopiero po jakimś czasie, poznając histrorię tanga i jego ewolucji zrozumiałam różnicę między stylem, który tanczy on, a tym, który tańczy Ruben (czyli apilado/petitero/tango club) :). Więc to, kiedy zacząl sie uczyć tanga, nie ma dla naszej dyskusji wielkiego znaczenia :), ale dziękuję za tę informację :).
o Suzanie Miller i reszcie w kolejnym poście 🙂
serdecznosci Asia
Tymku, Agnieszko,
Nawiązując do końca Twojego/Waszego komentarza – oczywiście spotkanie przy dobrym winie chętnie, a gdybysmy mieli orzy tej okazji rozmawiać o tangu, historii, stylach etc a najlepiej, żeby był z nami jeszcze i Ruben :), który bardzo lubi dobre wino :).
mmam nadzieję, że propozycja aktualna pomimo naszej wymiany opini i na tym forum 🙂 takze po moim poprzedni poście i tym najnowszym poniżej 🙂
Tak, jak pisałam wczesniej, nie bardzo wiem, dlaczego uznałeś, ze to Miguel Angel Pla był osobą, która przekazywałam mi wiedzę o historii tanga. Tak jak pisałam wczesniej, nie, NIE był… był nim natomiast Ruben 🙂 , co wydawało mie się mi dośc wyraźnie zaznaczam w komentarzach, (choć jak widac, nie dośc wyraźnie) A wiele z tego, co mowił Ruben potwierdził potem Flaco Dany, Jorge Dispari etc… Wiele z tego zobaczyłam takze i przezyłam w Buenos Aires, tańcząc z m.in z Ricardo Suarezem, czy Jorge Manganellim…. Moze ty mialeś jakies doświadczenia z Miguelem, mówiącym czym jest prawdziwe tango, ja nie … kiedy Miguel przyjechał do Polski, tango było jeszcze w takich powijakach, ze pojęcie róznicy stylów raczej nie istaniało.. coś tam dźwięczało na temat canyengue, którego uczył jako pierwszy chyba Bogusław z Kanady, ale poza tym czarna magia… Wtedy w Polsce tanczono raczej apilado, ale nie bardzo nawet wiedziała do przyjazdu Rubena, jak się ten styl nazywa i ze oprócz niego sa jeszcze inne… (a ze są jeszcze inne odkrywałam dopiero z czasem).
Ja jeśli coś wiesz o Rubenie, to wiesz tez z pewnością,że to co piszesz o Miguelu Angelu Pla, do Rubena ma się dokładnie odwrotnie :).
ale skoro przy Miguelach Angelach jestesmy:
Piszesz , cytuję „Milena Plebs i Miguel Zotto mówili, że nie mieli żadnego doświadczenia w improwizacji i tańczeniu socjalnym,”
a tymczasem Miguel Zotto mówi, co następuje:
Wywiad z Miguel’em Angel’em Zotto – “El Farolito Paris Tango Magazine” nr 4 z września 2003
Fragmenty wywiadu z Miguel’em Angel’em Zotto opublikowanego w “El Farolito Paris tango magazine” nr 4 z września 2003. Wywiad przeprowadzał Alexander “Sandro” Kumminig.
„MIGUEL ANGEL ZOTTO
Mieszkańcy Buenos Aires ogłosili go jednym z 3 najlepszych tancerzy tanga XX wieku. W 1988 stworzył, razem Mileną Plebs, Zespół Compania Tango x 2, z którym objechał cały świat i którego spektakle były grane na scenie przez ponad 12 lat.Miguel Angel był w Paryżu na początku tego roku razem z Soledad Rivero. (…)
Alexander: W Buenos Aires, tak jak i w Paryżu, widuję Cię każdego wieczoru na milondze.. nawet po przedstawieniu.
Miguel: Tak, ponieważ milonga to miejsce, gdzie dorastałem. Jestem przede wszystkim tancerzem z milongi, zawodowstwo przyszło później. Zacząłem tańczyć od 2 roku życia. Gdy miałem jedenaście, tańczyłem już każdego wieczoru i dzisiaj, w wieku 45 lat, robię to nadal. Poza tym lubię testować milongi w miastach, do których podróżuję, żeby zobaczyć jak ludzi tańczą, jaki jest ich poziom.”
i dalej :
„Alexander: Jakie są cechy związane z “tangiem ludowym”, do którego tak często nawiązuje się, mówiąc o Tobie?
Miguel: Tancerz “ludowy” to osoba bez akademickiego wykształcenia. Być ludowym, to pracować folklorem tak jak z tangiem, bo są to tańce i muzyka ludowa. Piazzola był najpierw muzykiem ludowym. Zaczynał grając improwizacje, z orkiestrą Troilo. Dopiero później zaczął studiować muzykę. Virulazo i Copes sa tancerzami ludowymi. Z drugiej strony są tancerze, którzy studiowali od dziecka taniec klasyczny lub współczesny.
Skądinąd, aby być ludowym, trzeba urodzić się w barrio. Nie można urodzić się w Recoleta i być ludowym tancerzem, ponieważ w tej dzielnicy żyje inna kategoria ludzi. Otóż, kulturę ludowa odbierasz od twojej rodziny, przyjaciół, dzielnicy.. dorastałem patrząc jak mój dziadek tańczy tango, pośród robotników budowlanych, piłki nożnej, wyścigów, ulicznego życia, lunfardo (żargon z Buenso Aires – przyp. tłumacz) ….prostytutek… chowały mnie pod stołami baru, gdzie grałem w bilard, aby policja mnie nie zatrzymała gdy miałem zaledwie 11 lat. To z tego wszystkiego rodzi się ludowy artysta i tą przeszłość wnoszę ze sobą na scenę.”
a o Todaro mówi, co nastepuje :
„Alexander: Powiedziałeś kiedyś, że Antonia Todaro dał Ci klucz do bram choreografii. Co przez to chciałeś powiedzieć?
Antonio pokazał mi gdzie się zaczyna i kończy figura, co jest w niej interesującego, jak ją połączyć w kilka, skąd wiedzieć, że jeśli zaczynam tu, to wyjście jest tam…. Todaro dał mi klucz do tej wiedzy.”
Miguel Zotto uzywa tez w tym wywiadze słów „prawdziwe tango, w takim zdaniu: „Pomału, ludzie zaczynają zdawać sobie sprawę z tego, czym jest prawdziwe tango, tango tańczone blisko ziemi.” :).
To, ze Miguel Zotto dorastał na milongach, mówił mi tez Ruben.
Czyli tak jak z Herrera, wiesz, że dzwonią w jakimś kościele (i to jest cenne:) ), ale jeszcze nie wiesz w jakim…. Sądze, że póki zyją starzy milonguero, pamiętający w jakim kosciele dzwonią, warto sięgac do ich wiedzy i doświadczenia dowiedzieć się, gdzie 🙂 :).
Natomiast wracając do Twojej wypowiedzi: Może chodziło Ci o Osvaldo Zotto, nie o Miguela ?
Albo o samą Milenę Plebs, bo ona jest po balecie, jesli dobrze pamiętam i zaczęła tańczyc tango w późniejszych latach – szczerze mówią mało wiem o jej tangowej drodze, a w róznych materialach i biografiach jest głównie o jej edukacji baletowej, potem od razu Tangox 2 z Miguelem Zotto i rózne nagrody za tangowe choreografie, czyli jakoś nic o tym gdzie i u kogo się uczyla tanga…
cd nastapi, bo jeszcze duzo innych punktów do wyjaśnienia 🙂
serdeczności
Asia
Tymku,
jeszcze dwie rzeczy, tak na gorąco (i ciągle mam nadzieję na to wspolne wino, gdzie będziemy mogli spokojniej i dlużej podyskutować na te jakze ciekawe tematy 🙂
Piszesz i bardzo to miłe, ze „Reasumując, uważam, że w swoich przekonaniach nie różnimy się aż tak bardzo” i ze zakładasz moje dobre, mimo lekko ciętego jezyka, intencje.
Tez tak uwazam, w części kwestii nie róznimy się tak bardzo , a moje intencje sa jak najbardzie dobre, tj nie zamierzam w niczym Wam ujmować jako bardzo zdolnym i swietnie się rozwijającym tancerzom i nauczycielom tanga, mającym śiwtenie wyniki w nauczania. Pragne natomiast, zeby osby czytajace Wasze wypowiedzi miały jednak też dostep do róznej niz wasza interepretacji pewnych faktów, albo tez dostęp do tychze faktów, których mogą nie znać :). To tym wazniejsze, ze jesteście liczącą się i szanowaną para nauczycieli, więc ktoś może Wasze słowo przyjąc na wiarę z całym dobrodziejstwem inwentarza, a nie wszystko tam jednak jest zgodne (wg mojego stanu wiedzy, która zdobyłam od RUbena, Dispariego, i kilku młodych, znającyh tradycje milonguero, który tanczyli tango od małego) z rzeczywistością …
A poniżej przykład takiego braku róźnicy 🙂 mam nadzieję, że da się dostrzec tez i choc trochę dobrych intencji 🙂
Piszesz w komentarzu:
” Co do samej metodyki uczenia – „peso” oznacza po prostu „ciężar”. Zmiana ciężaru ciała (cambio de peso) jest podstawowym ruchem w każdym tańcu i można założyć, że pojęcie to istniało już w czasach starożytnych. Nie jest to jednak słowo określające podział na ruchy wokół osi mężczyzny lub kobiety, rozróżnienie na system skrzyżowany i równoległy i w ogóle niewiele ma wspólnego z kompleksowym systemem nauczania, który stworzyli Gustavo Naveira i Fabian Salas. W jednym się z Tobą zgodzę – wielu „starych maestros”, którzy w latach 90-tych zaczęli jeździć po Świecie z warsztatami, inspirowało się systemem stworzonym przez Naveirę i Salasa. Takie były po prostu wymogi współczesnego Świata. Tak jak po rewolucji kopernikańskiej, nie było już drogi odwrotu. Nawet kościół musiał w końcu uznać, że ziemia krąży wokół słońca, choć jego nauki wywodzą się z czasów dużo dawniejszych.”
Tymku,
ja się w moim komentarzu w tej kwestią z Tobą zgodzilam, przeczytaj proszę : ” Nikt tanga nie uczył… ależ uczył, (…) natomiast metody nauczania było faktycznie przestosowane do sytuacji w ktorej uczący się ma przed sobą wzorzec – starego milonguero i można uczyć się prowadzenia (a nie sekwencji figur) przez obserwowanie go w tańcu, a potem uczenie się od niego na lekcji, przez obserwację a potem samodzielne próbowanie pod okiem i przy pomocy nauczyciela… Starzy milonguero potrafią tańczyc rolę prowadzącego i prowadzonego, bo tak się uczyli w tamtym procesie nauczania… jednak taki proces nauczania był nieco trudniejszy do „sprzedania” w Europie i Ameryce, bo brak stałych wzorców na miejscu i odbiorcy nieprzyzwyczajnie do takiego sposobu uczenia, więc metodyka, bazująca po części na doświadczeniu metodyki nauczania tańca współczesnego, baletu i innych form bylo niezłą alternatywa…. mimo to np. Avellanedo, czy Ruben (po nauczeniu sie angielskiego) byli zapraszani zagranicę (Europa, Azja, Ameryka) i ich lekcje tanga cieszyły się bardzo dużym zainteresowaniem…. ”
i dalej
„Naveira i Salas stworzyli za to prawdopopodobnie nowoczesną, profesjonalą metodukę nauczania dla współczesnych profesjonalnych tancerzy tanga (i z tej metodyki mogli tez moze korzystac starzy milonguero, niewykluczone) … Wczesniej taka metodyka nie nie była po prostu potrzebne, bo ..choć istnieli wybitni tancerze tanga tango tańczyło sie dla przyjemności, a pieniądze na zycie zarabiało pracując w jakimś innym zawodzie (chyba, ze ktoś był aktorem tańczącym tango w tangowym teatrach/kabaretach ) .. Miguel Pla jest na przykład lekarzem (UWAGA, bo może nie wyraziłam się wczesniej jasno, więc teraz prostuję – to jest przykład na to nietangowe kiedyś zródło utrzymania tańczacych tango, bo akurat profesję Miguela znałam, ale nie oznacza, ze uważam Miguela za wybitnego tancerza… PROSTUJĘ, zatem, bo to faktycznie można było połączyć z wcześniejszym „istnieli wybitni tancerze”… Wybitny i nie utrzymujący z tanga – czyli np Petroleo, pracował w banku, a Negra Martita była jeśli dobrze pamiętam pielegniarką). Tangiem zarabiali wtedy na zycie głównie muzycy i kompozytorzy, autorzy tekstów, a nie tancerze tanga.… i uczenie odbywał się w inny sposób, o czy była mowa we wczesniejszym komentarzu…”
Więc tak, tu się zgadzamy, obecna sytuacja wymusza inny sposób uczenia tanga, a Naveira opracował prawodopodobnie taką nowoczesną metodę nauczania, więc myslę, ze mozemy akurat o tej kwestii przestać dyskutować, bo się ze sobą zgadzamy 🙂 🙂 Co Ty na to ?
Natomiast oczywiście uznanie, ze kto korzysta po czesci z metody Naveiry robi tango nueva jest jednak troszke naciagane i tu będę dyskutowac zażarcie i do upadłego – tu zdradze Wam sekret, że przy dobrym winie upadnięcie nastąpi w moim przypadku dośc szybko, przeciwnie niz u Rubena 😉 😉
Za to czasem się róznimy, albo moze nie mozemy zrozumieć z powodów językowych, bo inaczej rozumiemy jakieś slowo/okreslenie ???
Przykład ponizej:
Piszesz:
„Nigdy nie mówiliśmy, że tańczenie całej tandy w takim, czy innym objęciu jest zabronione. Twój własny autorytet Flaco Dan (obserwowałem go na milongach wielokrotnie, zarówno w Europie jak i w Buenos Aires) zmienia objęcie w zależności od humoru, czasem nawet robi soltady(!). Tutaj masz przykłady: https://www.youtube.com/watch?v=t6JqeawLBDA , https://www.youtube.com/watch?v=cnlTbk6I8iE . Czy należy zatem stwierdzić, że się nie zna na tangu? A może się pomylił? A może po prostu improwizuje i ta improwizacja pcha go do spontanicznej zmiany objęcia. Otwarcie i zamknięcie objęcia powstaje spontanicznie i tak też powstają style w tańcu. Nie poprzez naukową klasyfikacje czy akademickie rozważania. Nauka wkracza dopiero później, tworząc metodę.
Tymku,
Ja tez nigdy nie twierdziłam, że Wy twierdziliście, ” że tańczenie całej tandy w takim, czy innym objęciu jest zabronione”.
Ustosunkowalam się za to do Waszej wypowiedzi z wywiadu, która brzmiała, przypomnę, tak:
„Jak popatrzysz sobie na dziadków w Buenos, którzy tańczą na milondze – choćby w La Baldosa – to oni też mają objęcie zmienne. Oczywiście są tacy, którzy złapią dziewczynę w imadło, wykręcą jej kręgosłup i robią kroczki, bo nic innego nie potrafią. Ale każdy dziadek, który umie, dopasowuje objęcie.” .
czy, jak rozumiem mówicie, że na milongach „dziadek”, który umie (w domysle: tanczyc tango), dopasowuje, czyli zmienia objęcie.
Odpowiadam w poprzednich komentarzach w ten sposób (może nie dość jasno, jak widać) , pokazując przykłady „dziadków”, któryz bez wątpienia tańczyc tango umieją, a objęcia nie zmieniają i mówię tu przede wszystkim o tańczeniu na milongach, lub pokazie jak za dawnych lat, gdzie nic się nie sprzedaje, tylko tańczy solo niemal taktak, jak by sie tańczyło w trakcie milongi, może tylko kumulując wiekszą ilośc swoich najlepszych, fajnych kroczków niż zazwyczaj, bo jednak koledzy milonguero patrzą…
i moja odpiedz brzmi tak:
„Hmm, czyli Jorge Manganelli nie umie tańczyć… parę lat temu widziałam go tańczacego na żywo na milondze, tańczyłam tez wtedy z nim i jakoś ani razu nie zmienil objęcia.. znaczy nie umie tańczyc….poprosze Rubena, żeby mu to przekazał… No i Ricardo Suarez jakoś tez nie zmieniał objęcia, a tańczyłam z nim wiele razy… jemu niestety nie bedę w stanie przekazać, ze wg Was nie umie tanczyc, gdy zmarł kilka lat temu, ale myslę, że w jakimś tangowym niebie słyszy to i śmieje się do rozpuku…
(..)
(a cholerka – i Ricardo Vidort z linku powyżej… on tez nie zmieniał objęcia w trakcie tańca, niedouczony jakiś…)”.
Mówię o tancerzach tańczących apilado, styl, w którym chcesz, czy nie, objęcia się nie zmienia i już.. i cały czas piszę o tańczeniu na milondze, a Ty mi odpowiadasz przykładem, guru/ikony milongi traspie (ale NIE STYLU APILADO) Flaco tanczącego pokaz …
a co ja wcześniej pisze o obecnych pokazach i o tym, zę w niektórych stylach objęcie się czasami zmienia, w wyjatkowych sytuacjach??:
„Czyli nijak sie mają do starych, zarejestrowanych pokazów starych milonguero, którzy w trakcie milongi, bez żadnych wczesniejszych przygotowań na prośbe zgromadzonych wstawali od stolika i tanczyli tak, jakby tańczyli wczesniej w tłumie.. Róznica polegala na tym , że teraz mozna bylo ich dokładnie podziwiać i oklaskiwać, bo tanczyli sami i każdy ruch był dobrze widoczny… niczego tym pokazem nie sprzedawali… To nie jest krytyka obecnych pokazów, mamy inne czasy, ale warto mieć świadomośc, ze obecny pokaz tonajczęściej sztucznie wykreowana (choć często bardzo piękna) sceniczna rzeczywistośc, a nie autentyczny obraz tego jak faktycznie dana para tańczy na milondze…”
i jeszcze
„Objęcia zmienia się w tangu – rozumianym jako folklor miejski miast nad Rio de la Plata (…) – sporadycznie i wyjątkowo, w nadwyczajnych sytuacjach… może raz na kilkanaście tang… Zmienne objęcie jest natomiast świetne do pokazów czyli tanga escenario…. tylko, że to pokaz sceniczny to zupełnie inna bajka, rządząca się swoimi, odmiennymi prawami…”
Dokładnie to samo o obecnej formie pokazu, czy tangu scenicznym pisze Zotto, Herrera, Gavito….
Natomiast co do Flaco – widziałam, jak na jednym pokazie zrobil 1 volcadę ;). W niczym to nie ujmuje mojej dla niego estymy jako guru milongi traspie :).
I na dzisiaj już konczę 🙂 a pare innym kwestii (w tym Susana i „milonguero” , Petroleo etc) kiedyś poźniej na formu i mam nadzieję niedługo tez prywatnie przy winie 🙂
serdecznosci i usciski dla obojga Was
Asia
Ciekawe podejście.